Cuatro estaciones y un cura pelirrojo | Audiobiografía de Antonio Vivaldi

Bienvenidos a este episodio. Hoy vamos a pasar un rato en compañía de uno de los músicos más extraordinarios de todos los tiempos. Se llamaba Antonio Lucio Vivaldi. Nació en Venecia el cuatro de marzo de mil seiscientos setenta y ocho, y murió en Viena el veintisiete o el veintiocho de julio de mil setecientos cuarenta y uno, a los sesenta y tres años—. A lo largo de su vida compuso más de setecientas setenta obras, entre ellas casi quinientos conciertos, alrededor de cincuenta óperas, noventa y dos sonatas, tres oratorios y un importante conjunto de música sacra que incluía misas, motetes y vísperas. Viajó por al menos una docena de ciudades de Italia y Europa Central. Fue sacerdote católico ordenado, aunque dejó de celebrar misa apenas un año después de ordenarse. Dedicó la mayor parte de su carrera a enseñar música a niñas huérfanas en un hospicio veneciano—. Nunca se casó ni tuvo hijos. Murió en la pobreza y en una oscuridad casi absoluta; su música cayó en el olvido prácticamente de inmediato tras su muerte. Y, sin embargo, casi dos siglos después, el mundo volvió a descubrirlo. Capítulo 1. Infancia y juventud—. Para comprender a Antonio Vivaldi, primero hay que entender la ciudad que lo formó. La Venecia de la década de 1670 era uno de los lugares más extraordinarios de la Tierra. Era una república —la Serenísima, la Muy Serena República de Venecia— que había sobrevivido casi mil años gracias a un equilibrio entre una implacable inteligencia comercial y un brillo cultural extraordinario. La ciudad se alzaba sobre una laguna, conectada con tierra firme únicamente por barco, y ese aislamiento físico había dado lugar a una sociedad distinta de cualquier otra de Europa. Venecia tenía más teatros de ópera por habitante que ninguna otra ciudad del mundo. Contaba con cuatro instituciones excepcionales llamadas ospedali —hospitales para expósitos— que funcionaban a la vez como orfanatos, centros de atención a enfermos y conservatorios musicales del más alto nivel. Era una ciudad en la que la música no era un lujo, sino una religión cívica—. Pero, en 1678, también era una ciudad sumida en un declive lento e inconfundible. El Imperio otomano había arrebatado finalmente Creta a Venecia en 1669, tras una guerra de más de veinte años, y el otrora dominante imperio marítimo de la república empezaba a contraerse. La Venecia en la que nació el joven Antonio seguía siendo deslumbrante, rica y culturalmente dominante, pero el largo ocaso ya había comenzado. En ese mundo llegó la familia Vivaldi—. El padre de Antonio, Giovanni Battista Vivaldi, había nacido hacia 1655 en Brescia, en la Italia continental. Era hijo de un barbero y se había reinventado como violinista profesional; en algún momento de la década de 1660 se trasladó a Venecia para buscar fortuna. Y tuvo un éxito extraordinario. En abril de 1685, cuando Antonio tenía siete años, Giovanni Battista había conseguido una plaza de violinista en la basílica de San Marcos, el nombramiento musical más prestigioso de toda la ciudad. No se le conocía por su apellido, sino por un apodo que reflejaba un rasgo físico llamativo compartido por toda la familia: le llamaban Rossi, que significa «el Rojo», por el intenso cabello pelirrojo que recorría la estirpe Vivaldi como un distintivo hereditario de honor. Antonio heredaría tanto el cabello como el violín—. La madre de Antonio era Camilla Calicchio, hija de un sastre. La pareja se había casado el 11 de junio de 1677 y se instaló cerca del Arsenal, el gran astillero que constituía el corazón industrial del poder militar veneciano. Antonio fue su primer hijo, y su llegada al mundo, el 4 de marzo de 1678, resultó alarmante desde el primer momento. Era tan frágil que la comadrona, una mujer llamada madama Margarita Veronese, lo bautizó en casa la misma noche de su nacimiento, una práctica reservada para los bebés cuya supervivencia parecía incierta. El registro parroquial de San Giovanni in Bragora, la iglesia que lo recibiría formalmente dos meses más tarde, deja constancia del hecho con una franqueza desarmante: Antonio Lucio, nacido el 4 de marzo, bautizado en casa, hallándose en peligro de muerte, por la comadrona. No fue recibido en la iglesia con el rito completo del bautismo hasta el 6 de mayo de 1678—. ¿Qué amenazó la vida del recién nacido aquella noche de marzo en Venecia? Una fuente sugiere que quizá se produjo un pequeño terremoto en la ciudad más temprano ese mismo día —los temblores sísmicos no eran infrecuentes a lo largo de la costa adriática— y que la madre de Antonio, Camilla, presa del miedo, pudo haber prometido dedicar a su hijo al sacerdocio como acto de devoción si sobrevivía. Sea cierta o no la historia del terremoto, la dolencia en el pecho que estuvo a punto de matar a Vivaldi al nacer lo acompañó el resto de su vida. Más tarde la describió como una strettezza di petto, una opresión en el pecho, y los estudiosos modernos creen que se trataba casi con toda seguridad de una forma grave de asma bronquial. En una ocasión escribió a un mecenas que, debido a ello, vivía casi siempre en casa y solo salía en góndola o en carruaje, pues su dolencia en el pecho le impedía caminar. En una ciudad construida sobre puentes y callejuelas estrechas, aquello era una profunda limitación física que condicionó todos los aspectos de su vida cotidiana—. Antonio era el mayor de nueve hermanos. Tenía cuatro hermanas —Francesca, Cecilia, Zanetta y al menos otra más— y cuatro hermanos. Uno de ellos, Iseppo, acabó por descarriarse hasta el punto de ser expulsado de la ciudad de Venecia, lo que le valió el dudoso honor de convertirse en el escándalo de una familia cuyo hijo mayor terminaría siendo sacerdote. La familia no era rica, pero estaba bien relacionada en el mundo musical veneciano, y Giovanni Battista era un hombre ambicioso y emprendedor. A medida que prosperaba su carrera como violinista de San Marcos, también se convirtió en una especie de empresario, organizando conciertos y actuaciones para festividades religiosas—. El talento musical de Antonio se hizo evidente casi de inmediato. Según se cuenta, a los diez u once años ya tocaba el violín en actuaciones religiosas y, entre 1689 y 1692, todavía en los primeros años de su adolescencia, figuraba oficialmente como músico suplente en San Marcos, sustituyendo a su padre siempre que Giovanni Battista se ausentaba temporalmente. Era un honor extraordinario para un muchacho tan joven, y revela el nivel de dominio técnico que ya poseía entonces. Los dos —padre e hijo, ambos pelirrojos, ambos violinistas— empezaron a actuar juntos en festividades religiosas y celebraciones cívicas por todo el norte de Italia, con visitas a Brescia, Vicenza y otras ciudades. Fue una colaboración que continuaría, de una forma u otra, durante décadas—. La cuestión de quién enseñó composición a Antonio sigue estando en cierta medida abierta. Su maestro principal fue, sin duda, su padre. Sin embargo, Giovanni Battista era miembro fundador del Sovvegno dei Musicisti di Santa Cecilia —el gremio de músicos venecianos— y, a través de esa relación, el joven Antonio pudo haber tenido algún contacto con Giovanni Legrenzi, compositor veneciano y maestro de capilla de San Marcos. Legrenzi murió en 1690, cuando Antonio tenía apenas doce años, de modo que cualquier contacto directo debió de ser breve. Pero el musicólogo Walter Kolneder detectó ecos estilísticos de Legrenzi en una obra litúrgica que Vivaldi compuso hacia los trece años, una conexión que apunta a una influencia temprana del maestro, aunque probablemente fugaz—. Después llegó la decisión que definiría el marco legal e institucional de toda la vida adulta de Vivaldi: el sacerdocio. En una época en la que una familia veneciana pobre no podía permitirse una educación privada, la Iglesia ofrecía enseñanza gratuita a cambio del compromiso de recibir las órdenes sagradas. Antonio recibió la tonsura —el primer paso formal hacia la ordenación— el 18 de septiembre de 1693, cuando tenía quince años. Pasó la década siguiente formándose en diversas parroquias venecianas, avanzando por las órdenes menores, después al subdiaconado en abril de 1699 y, por último, recibiendo la ordenación plena como sacerdote católico el 23 de marzo de 1703, cuando tenía veinticinco años. Capítulo 2. Vida y obra—. Tres meses después de su ordenación, en la primavera de mil setecientos tres, Vivaldi inició la relación profesional más duradera de su vida: los gobernadores del Ospedale della Pietà lo nombraron Maestro di Violino, maestro de violín. Su salario era de treinta ducados al año. Estaría vinculado a aquella institución, de una forma u otra, durante casi cuatro décadas—. La Pietà, cuyo nombre significa piedad o misericordia, era el más célebre de los cuatro ospedali de Venecia. Era un hospicio para niñas huérfanas, ilegítimas o abandonadas, muchas de ellas hijas no reconocidas de nobles venecianos y de sus amantes. Por ello, sus finanzas recibían generosas dotaciones de benefactores anónimos, y la formación musical que ofrecía alcanzaba un nivel sin parangón en toda Europa. Viajeros de Inglaterra, Francia y Rusia escribieron sobre las voces angelicales y la destreza virtuosa de aquellas jóvenes, que tocaban el violín, el violonchelo, el oboe, el fagot e incluso el contrafagot, instrumentos prácticamente desconocidos en manos femeninas en el siglo dieciocho. Durante los conciertos, las intérpretes permanecían ocultas al público tras una celosía, lo que debió de hacer que la aparición sucesiva de cada instrumento poco habitual resultara aún más extraordinaria para los asistentes—. Casi desde el principio, la permanencia de Vivaldi en la Pietà estuvo marcada por la política interna de la institución. Su puesto dependía de una votación anual de los gobernadores, una situación siempre precaria para un hombre con ambiciones artísticas costosas. En febrero de mil setecientos nueve perdió su cargo en la votación, al parecer porque un apoyo decisivo cambió de bando en el último momento. Fue reincorporado en septiembre de mil setecientos once, tras dieciocho meses apartado de la institución. En mil setecientos dieciséis, una votación estuvo tan igualada, siete votos a favor y cinco en contra, apenas por debajo de la mayoría de dos tercios necesaria, que se ordenó un nuevo recuento. Conservó el puesto por un solo voto. Sin embargo, los gobernadores siguieron reclamando sus servicios año tras año, porque lo necesitaban. La extraordinaria reputación internacional de la Pietà fue, en muy buena medida, obra suya—. Los primeros años en la Pietà también trajeron el primer escándalo público de la carrera de Vivaldi. Poco después de su ordenación dejó de celebrar misa. En la carta que escribió al marqués Bentivoglio en mil setecientos treinta y siete, uno de los documentos más reveladores que se conservan de su puño y letra, se explicó con su habitual franqueza: apenas ordenado sacerdote, celebré misa durante un año o poco más, y después la abandoné, al haber tenido que dejar el altar tres veces. Lo atribuyó por completo a su afección pulmonar. Otra cuestión es si su congregación quedó igual de convencida. Durante años circuló una anécdota apócrifa según la cual, en una ocasión, había abandonado el altar en mitad de la misa para correr a la sacristía y anotar un tema musical que se le había ocurrido, provocando un escándalo entre los fieles. El propio Vivaldi confirmó que aquellas interrupciones eran reales, cualquiera que fuese su causa. La Iglesia le concedió una dispensa que le permitía conservar su condición sacerdotal y sus ingresos sin desempeñar absolutamente ninguna obligación sacerdotal, un acuerdo extraordinario bajo cualquier punto de vista—. Los primeros años del siglo dieciocho fueron también el periodo en que la fama de Vivaldi comenzó a extenderse por Europa, impulsada por la música impresa más que por sus viajes personales. En mil setecientos once, el editor de Ámsterdam Estienne Roger publicó el Opus Tres de Vivaldi, una colección de doce conciertos para uno, dos y cuatro violines titulada L'estro armonico, La inspiración armónica. El efecto fue inmediato y sísmico. En la ciudad alemana de Weimar, un joven Johann Sebastian Bach oyó hablar de estos conciertos con tanto entusiasmo que transcribió todos para teclado. Sus hijos describirían más tarde aquel proceso al primer biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, como el momento que transformó a Bach de lo que Forkel llamó un compositor de dedos en un auténtico pensador musical, alguien capaz de concebir ideas de antemano en su imaginación, en lugar de descubrirlas simplemente a través de las manos. Bach terminó transcribiendo al menos diecisiete conciertos de Vivaldi para clave y órgano, y una de esas transcripciones, hallada en la propia caligrafía de Bach, fue atribuida erróneamente a su hijo Wilhelm Friedemann hasta mil novecientos diez—. Mientras tanto, en la propia Venecia, Vivaldi se embarcaba en la otra gran ambición de su carrera: la ópera. Hacia mil setecientos cinco comenzó a estrenar obras en el Teatro Sant'Angelo, el teatro de ópera más pequeño y barato de Venecia, situado en un campo del mismo nombre cerca del Gran Canal. Actuaba como coempresario junto a su padre: arrendaban el teatro, contrataban cantantes, supervisaban la puesta en escena y asumían los riesgos financieros. Era un modelo muy propio de Vivaldi: artísticamente brillante, económicamente precario y, en ocasiones, explosivo—. Su primera ópera, Ottone in Villa, se estrenó en Vicenza en mayo de mil setecientos trece, un dato que nos revela algo importante. Los censores de Venecia eran más estrictos que los de las ciudades vecinas, y Vivaldi escogió claramente Vicenza para el estreno como un terreno de prueba más seguro. El libreto era obra de un hombre llamado Domenico Lalli, cuyo verdadero nombre era Sebastiano Biancardi, que había huido de Nápoles acusado de malversación y se había reinventado en Venecia bajo un seudónimo. Lalli era un superviviente y un pragmático, y sus libretos, llenos de temas romanos clásicos, naufragios, identidades ocultas y alianzas cambiantes, se adaptaban a la perfección a los instintos teatrales de Vivaldi. Arsilda, Regina di Ponto, estrenada en el Sant'Angelo en mil setecientos dieciséis, presentaba una de las tramas más deliciosamente enrevesadas de la ópera: una mujer llamada Lisea, dada por muerta tras un naufragio, asume la identidad de su hermano fallecido porque las mujeres no pueden heredar el trono; después, la reina se enamora de ella creyendo que es un hombre. Esta trama tuvo que superar el escrutinio de los censores venecianos antes de que pudiera representarse—. El año mil setecientos dieciséis también proporcionó a Vivaldi el mayor reconocimiento institucional que había recibido hasta entonces. Como el maestro di coro titular de la Pietà estaba de baja por enfermedad, y no regresaría jamás, Vivaldi ocupó su lugar como principal compositor de música sacra de la institución. En el espacio de aproximadamente dos años produjo un corpus asombroso: una misa completa, vísperas, un oratorio y más de treinta motetes. Entre estas obras se encontraba el oratorio Juditha triumphans, compuesto para celebrar la exitosa defensa de Venecia frente a los otomanos en la batalla de Corfú. Fue una ocasión poco frecuente en la que la música de Vivaldi sirvió directamente como propaganda cívica para la Serenísima. Los estudiosos han señalado con cierta ironía que el Cura Rojo llegó a la música vocal sacra casi por accidente y luego demostró poseer un talento excepcional para ella—. También fue por esa época cuando Vivaldi atrajo la atención envenenada de uno de sus contemporáneos más talentosos. En mil setecientos veinte, el compositor y noble veneciano Benedetto Marcello publicó de forma anónima un panfleto satírico titulado Il teatro alla moda, El teatro a la moda, un ataque devastador contra los abusos y los absurdos de la ópera veneciana. Vivaldi era el blanco principal. Marcello convirtió su nombre en el anagrama Aldiviva y lo caricaturizó en el grabado que acompañaba al texto como un ángel que toca el violín, con sombrero de sacerdote, un pie sobre el timón de una barca y el otro elevado en el aire marcando el compás. Era una imagen que captaba brillantemente su doble papel de músico virtuoso y empresario teatral. El panfleto tuvo varias ediciones y fue muy leído. Detrás del ingenio había una queja mucho más prosaica: como empresario, Vivaldi había sido demasiado agresivo en sus negocios con los propietarios del Sant'Angelo, entre los que figuraban miembros de la familia Marcello. Era una disputa comercial disfrazada de cruzada moral, y dañó la reputación veneciana de Vivaldi durante varios años—. En mil setecientos dieciocho, Vivaldi realizó su único intento sostenido de ejercer como compositor de corte en el sentido tradicional. Aceptó el puesto de Maestro di Cappella da Camera, maestro de la capilla de cámara, en la corte del príncipe Felipe de Hesse-Darmstadt, en Mantua. Felipe gobernaba la ciudad en nombre del Imperio de los Habsburgo, y su corte ofrecía a Vivaldi algo que el mundo musical comercial de Venecia rara vez podía darle: libertad para escribir música profana sin prisas, seguridad económica y una base institucional relativamente estable. Permaneció en Mantua hasta aproximadamente mil setecientos veinte, y la experiencia fue productiva, aunque al final insatisfactoria. Por temperamento, Vivaldi no era apto para las limitaciones de la vida cortesana, y más tarde describió aquella relación como un fracaso—. Pero Mantua le proporcionó dos cosas que definirían el resto de su carrera. La primera fue el esbozo de lo que llegaría a ser Las cuatro estaciones, compuesto para el conde Václav von Morzin, de Praga, que al mismo tiempo empleaba a Vivaldi desde la distancia como su Maestro di Musica in Italia, maestro de música en Italia. Era una especie de cargo de asesoramiento a distancia que solo exigía el envío periódico de música nueva y por el que Morzin pagaba a Vivaldi más que a cualquier otro empleado de su nómina. La segunda, y mucho más importante en el plano personal, fue Anna Giro—. Anna Giro era una contralto que llegó a Mantua hacia mil setecientos dieciocho. Había nacido alrededor de mil setecientos diez, por lo que era aproximadamente treinta años menor que Vivaldi. Él formó su voz y su técnica dramática, y lanzó su carrera operística. A mediados de la década de mil setecientos veinte, vivía en su casa veneciana con su hermanastra mayor, Paolina, que ejercía de ama de llaves y acompañante. Ambas lo acompañaron en todos sus viajes posteriores por Italia y Europa Central. Los rumores venecianos eran feroces: Anna era llamada l'amica del prete rosso, la amiga del Cura Rojo, y la Iglesia observaba la situación con una desaprobación creciente. Vivaldi negó con vehemencia y extensamente cualquier relación romántica. En su carta de mil setecientos treinta y siete al marqués Bentivoglio escribió que, durante los catorce años anteriores, Anna y él habían aparecido juntos en muchas ciudades europeas y que su modestia había sido admirada en todas partes. Las investigaciones modernas confirman que vivían en casas separadas en Venecia y que Anna se casó más tarde con un conde de Piacenza en mil setecientos cuarenta y ocho, siete años después de la muerte de Vivaldi. Probablemente nunca se podrá establecer si la relación fue enteramente platónica. Lo que no admite duda es su importancia creativa: Vivaldi declaró de ella que montar una ópera sin La Giro era sencillamente imposible, porque no se encontraba en ninguna parte una prima donna comparable—. En mil setecientos veinticinco, Vivaldi publicó la colección que se convertiría en una de las obras de música clásica más interpretadas y grabadas de la historia. Su Opus Ocho, titulado Il cimento dell'armonia e dell'invenzione, El enfrentamiento entre la armonía y la invención, contenía doce conciertos para violín, los cuatro primeros de los cuales representaban las cuatro estaciones del año. Cuando se publicaron Las cuatro estaciones, Vivaldi reconoció en la dedicatoria al conde Morzin que las obras habían disfrutado durante mucho tiempo de la generosa protección de Morzin, lo que significaba que el conjunto privado del conde bohemio ya las interpretaba desde hacía años. Lo verdaderamente nuevo de la edición impresa fue la incorporación de sonetos explicativos, uno para cada concierto, compuestos por el propio Vivaldi, con indicaciones mediante letras que vinculaban versos concretos con compases específicos de la música. Cada momento, el pájaro que trina, el perro que ladra, el fuego crepitando junto al hogar, el viento invernal que aúlla, quedaba anclado a un lugar preciso de la partitura. Era música programática de una clase que el mundo no había conocido hasta entonces, y la sofisticación del concepto sigue asombrando—. La obra se difundió con una velocidad extraordinaria. El Mercure de France informó de que, el veinticinco de noviembre de mil setecientos treinta, el rey Luis Quince de Francia ordenó una interpretación improvisada del primer concierto, La primavera, para la que se reunió en el acto una orquesta improvisada que incluía a varios nobles. La obra había alcanzado, en apenas cinco años desde su publicación, el estatus de ser interpretada por orden real—. Entre mil setecientos veintitrés y mil setecientos veinticinco, Vivaldi pasó tres temporadas consecutivas de Carnaval en Roma, componiendo óperas para el Teatro Capranica. Fueron quizá los años más deslumbrantes de su reconocimiento público. Más tarde afirmó en su carta a Bentivoglio que el papa Inocencio Trece lo había invitado a tocar el violín en un apartamento privado en dos ocasiones distintas y que lo había recibido cordialmente en ambas. También contó con el generoso mecenazgo del cardenal Pietro Ottoboni, veneciano como él y último y más célebre mecenas de Arcangelo Corelli. La colección musical de Ottoboni, conservada más tarde en Mánchester, todavía contiene conciertos de Vivaldi de procedencia romana. En el apogeo de su fama, hacia mil setecientos veintiocho, Vivaldi se encontró con el emperador Carlos Sexto en un acto de los Habsburgo celebrado en los territorios italianos. Un corresponsal contemporáneo describió el encuentro en términos que habrían encantado a la vanidad de Vivaldi: el emperador conversó largamente con Vivaldi sobre música, y la gente decía que le había hablado más en privado durante dos semanas que a sus ministros en dos años. El emperador le otorgó una cantidad considerable de dinero, una cadena y una medalla de oro, además del título de caballero, el mayor honor personal que el monarca más poderoso de Europa podía conceder a un compositor—. A finales de la década de mil setecientos veinte y durante la de mil setecientos treinta, Vivaldi trabajó con los dos más grandes poetas de ópera de su época. Apostolo Zeno, el libretista reformador que había intentado depurar la ópera de sus convenciones más absurdas, eliminando subtramas cómicas, reforzando la lógica dramática y devolviendo al género su dignidad clásica, le proporcionó textos que dieron a la escritura operística de Vivaldi una nueva seriedad estructural. Aún más importante fue su colaboración con Pietro Metastasio, quien en mil setecientos treinta fue nombrado poeta laureado del Imperio de los Habsburgo en Viena. Los libretos perfectamente equilibrados de Metastasio, que alternaban recitativo y aria, subrayaban el honor, el deber y la virtud clásica, y estaban construidos con una elegancia casi matemática. Dieron a las óperas tardías de Vivaldi una refinación formal que a veces había faltado en sus primeras obras. Vivaldi puso en música la Olimpiade de Metastasio en Venecia en mil setecientos treinta y cuatro, y se cuenta entre las obras operísticas supervivientes de mayor fuerza emocional—. Sin embargo, la relación de Vivaldi con sus libretistas mejor documentada y más entretenida fue la que mantuvo con el joven Carlo Goldoni, quien más tarde se convertiría en el mayor dramaturgo de Italia. En mil setecientos treinta y cuatro o mil setecientos treinta y cinco, Goldoni recibió el encargo de adaptar un viejo libreto llamado Griselda para Vivaldi. Según las propias memorias de Goldoni, llegó al alojamiento del compositor y lo encontró sentado con un libro de oraciones en la mano. Vivaldi se levantó, se santiguó, dejó el pequeño libro y dio al joven poeta una bienvenida claramente poco amable. Dudaba de que un escritor sin experiencia pudiera producir lo que necesitaba. Goldoni, dolido, compuso allí mismo la letra completa de un aria de sustitución. Vivaldi la leyó, quedó inmediatamente conquistado, llamó genio al joven y la colaboración siguió adelante. Goldoni también observó, con evidente diversión, que Vivaldi a veces fingía una piedad repentina en mitad de una conversación: agarraba su libro de oraciones y murmuraba en latín, para regresar alegremente a los asuntos que tenía entre manos un instante después. En sus memorias definitivas, escritas más tarde, Goldoni llamaría a Vivaldi compositor mediocre, una afirmación que parece chocantemente incompatible con sus elogios anteriores. Los estudiosos tienden a sospechar que el Goldoni maduro, al recordar una carrera dedicada al teatro, no estaba por encima de ajustar algunas cuentas retrospectivamente—. El desastre de Ferrara de mil setecientos treinta y siete fue el momento en que lo personal, lo profesional y lo eclesiástico chocaron con resultados catastróficos. Vivaldi había firmado un contrato para montar producciones operísticas en Ferrara y esperaba obtener importantes ingresos de aquel compromiso. El cardenal Tomaso Ruffo, legado papal de la ciudad, se negó a permitirle la entrada. Los motivos declarados fueron su negativa a celebrar misa y su relación con Anna Giro. Las cartas de Vivaldi al marqués Bentivoglio durante este periodo se cuentan entre las más angustiosas que escribió jamás. Habló de contratos por valor de seis mil ducados que estaban en peligro, de su reputación arruinada y de sus planes destruidos. Desesperado, llegó incluso a pedir al cardenal que prohibiera sencillamente la ópera por completo, lo que al menos lo habría liberado de sus obligaciones contractuales. El cardenal se negó incluso a eso. El asunto de Ferrara marcó el principio del fin. Capítulo 3. Los últimos años—. A finales de la década de mil setecientos treinta, Venecia empezaba a perder el interés por Vivaldi. El gusto musical de la ciudad se había desplazado hacia un lenguaje más ligero y elegante: lo que los músicos denominan estilo galante, el primer antecedente del Clasicismo que más tarde daría lugar a Haydn y Mozart. La energía dramática de los conciertos y las óperas de Vivaldi comenzó a parecer anticuada para los oídos más jóvenes. Compositores como Johann Adolf Hasse y Baldassare Galuppi, que abrazaban aquella nueva sencillez, llenaban los teatros de ópera. Los críticos que siempre habían sospechado que la armonía de Vivaldi era defectuosa —demasiado audaz, demasiado libre, insuficientemente arraigada en la erudita tradición contrapuntística— alzaron aún más la voz mientras sus defensores guardaban silencio—. También estaba la cuestión del dinero. Vivaldi nunca fue especialmente prudente con las finanzas. Sus empresas operísticas padecían una falta crónica de fondos. Después del Opus Doce dejó de autorizar ediciones impresas de su música, pues decidió que vender manuscritos directamente era más rentable que tratar con editores. Sin embargo, aquello dejó su producción tardía sin la difusión comercial que las ediciones impresas habrían garantizado. El último estreno operístico de Vivaldi documentado en Venecia, Rosmira, en mil setecientos treinta y ocho, fue un pasticcio: una especie de collage teatral que incorporaba música de otros compositores, entre ellos Händel, Pergolesi y Hasse, junto a la suya propia. Que un compositor de la talla de Vivaldi terminara su carrera operística veneciana con una obra ensamblada, en parte, a partir de música de sus rivales es uno de los detalles más conmovedores de su decadencia—. Su puesto en la Pietà también llegaba a su fin. Los gobernadores lo habían vuelto a contratar en mil setecientos treinta y cinco como director de música instrumental y siguieron comprándole conciertos a un cequí cada uno hasta finales de la década de mil setecientos treinta. Pero, en abril de mil setecientos cuarenta, adquirieron sus manuscritos en lo que, visto retrospectivamente, parece una operación de rescate, dejando constancia en su resolución de su inminente salida de Venecia. El veintiocho de junio de mil setecientos cuarenta y uno, apenas un mes antes de morir, vendió otra cantidad de conciertos al conde Collalto, en lo que parece haber sido un último intento de conseguir efectivo. Su biblioteca privada de manuscritos se estaba dispersando—. Las razones de la decisión de Vivaldi de viajar a Viena en mil setecientos cuarenta no están del todo claras. La hipótesis más plausible es que esperaba beneficiarse de su antigua relación con el emperador Carlos Sexto, o que planeaba continuar viaje hacia Praga o Dresde, donde su música seguía gozando de un enorme prestigio y donde las redes de mecenazgo que había cultivado durante décadas todavía podían activarse. Tenía sesenta y dos años, padecía una enfermedad crónica y viajaba con Anna y Paolina, como siempre había hecho—. El veinte de octubre de mil setecientos cuarenta, el emperador Carlos Sexto murió de forma inesperada. Su muerte fue repentina y completamente imprevista. Todos los teatros de Viena cerraron de inmediato durante un periodo de luto oficial. El encargo que Vivaldi esperaba conseguir —supervisar producciones de ópera en el teatro de la Kärntnertor— se evaporó de la noche a la mañana. Viena era una ciudad cara y, sin mecenas ni ingresos procedentes del teatro, Vivaldi no tenía medios para mantenerse. El frío y la humedad de la capital austriaca agravaron su enfermedad respiratoria. No contaba con mecenas locales de importancia, ni con el respaldo de una institución, ni con nadie que pudiera defender sus intereses en el nuevo panorama político surgido tras la muerte del emperador—. Murió durante la noche del veintisiete al veintiocho de julio de mil setecientos cuarenta y uno, en una casa de huéspedes perteneciente a la viuda de un talabartero llamado Waller. Tenía sesenta y tres años. En el registro funerario de Viena, la causa de la muerte figura como inflamación interna, una descripción que podría abarcar diversas enfermedades, desde una peritonitis hasta un cáncer, aunque hoy ya no es posible precisarlo más. Su funeral costó diecinueve florines y cuarenta y cinco kreuzers: el mínimo absoluto, con tan solo lo que el registro denomina un pequeño repique de campanas. Fue enterrado al día siguiente en el Cementerio del Hospital, el cementerio del Bürgerspital, situado en el barrio de Wieden. Unas memorias venecianas se limitaron a señalar que había muerto en la más absoluta pobreza. La casa en la que murió fue demolida en mil ochocientos cincuenta y ocho para dejar paso a la construcción de la grandiosa avenida Ringstrasse de Viena. Así, el mismo edificio en el que el Cura Rojo exhaló su último aliento fue sacrificado en nombre de la modernidad—. Los musicólogos han señalado a menudo el paralelismo con Wolfgang Amadeus Mozart, que murió en Viena cincuenta años después, también en la pobreza, y fue enterrado en una tumba de similar modestia. Dos de los más grandes compositores de sus respectivas épocas —uno en la cima del Barroco y el otro en la cumbre del Clasicismo— terminaron sus vidas en la misma ciudad, en circunstancias parecidas y a pocos kilómetros el uno del otro. La simetría resulta casi demasiado perfecta para la historia—. En cuanto a Anna Giro, continuó cantando hasta aproximadamente mil setecientos cuarenta y ocho, cuando se casó con un conde y se retiró de los escenarios. Después de eso, tanto ella como Paolina desaparecen casi por completo de los registros históricos. Sus vidas habían girado en torno a Vivaldi durante dos décadas y, cuando él murió, aquel capítulo sencillamente se cerró—. Tras su muerte, la música de Vivaldi cayó en el olvido con una rapidez casi indecente. En el plazo de una generación, no se sabía que existiera ni una sola de sus óperas ni una sola de sus obras sacras. Su reputación sobrevivió únicamente como una curiosidad: la de un clérigo excéntrico y un violinista de talento casi monstruoso. No sería hasta comienzos del siglo veinte cuando el mundo empezaría a redescubrirlo—. Fue el resurgimiento del interés por Bach en el siglo diecinueve —posible a su vez gracias a la labor dedicada de investigadores e intérpretes— lo que devolvió por primera vez el nombre de Vivaldi a la atención seria, ya que las transcripciones que Bach realizó de conciertos de Vivaldi figuraban entre las obras que se estaban catalogando y estudiando—. Entonces, en mil novecientos veinticuatro, ocurrió algo extraordinario. Una viuda del norte de Italia donó varios carros cargados de antiguos manuscritos musicales a una comunidad monástica salesiana. Al parecer, la administración no sabía muy bien qué hacer con ellos, así que dejó las cajas en un patio durante tres días antes de llevarlas a unos almacenes. Allí permanecieron, en gran medida sin tocar, hasta mil novecientos veintisiete, cuando la institución, necesitada de dinero, contrató a un musicólogo de la Universidad de Turín llamado Alberto Gentili para que evaluara su valor. Gentili comprendió enseguida que tenía delante algo asombroso: nada menos que la mitad de las obras perdidas de Vivaldi, escritas de puño y letra por el propio compositor. Después descubrió que la otra mitad de la colección original se había separado —probablemente a causa de una herencia— y estaba en manos de una familia particular, los Durazzo. Tras un esfuerzo enorme y gracias al apoyo económico de dos banqueros turineses, Roberto Foa y Filippo Giordano —que donaron los fondos en memoria de sus respectivos hijos, ambos fallecidos prematuramente—, las dos mitades de la colección se reunieron en la Biblioteca Nacional Universitaria de Turín en mil novecientos treinta—. Esta colección, hoy conocida como el Fondo Foa-Giordano, sigue conservándose en Turín. Reúne aproximadamente cuatrocientas cincuenta obras, entre ellas ciento diez conciertos para violín, decenas de óperas, un extenso conjunto de música sacra y numerosas piezas más, todas escritas de puño y letra por Vivaldi. Es la mayor colección del mundo de manuscritos autógrafos de Vivaldi y constituye la base sobre la que descansa toda la investigación moderna sobre el compositor. El origen de la colección puede rastrearse hasta un solo hombre: el conde Giacomo Durazzo, diplomático genovés del siglo dieciocho que fue director de espectáculos teatrales en la corte imperial de los Habsburgo y más tarde embajador de Austria en Venecia. Nunca se ha explicado por completo cómo ni por qué Durazzo reunió esta enorme biblioteca privada de partituras de Vivaldi. Sigue siendo uno de los misterios más intrigantes de la historia de la música—. La segunda mayor colección de manuscritos de Vivaldi no se encuentra en Italia, sino en Dresde, Alemania, donde forma parte del célebre Gabinete Dos de la Biblioteca Estatal Sajona. Más de setenta composiciones de Vivaldi llegaron allí en mil setecientos dieciséis y mil setecientos diecisiete, llevadas por el violinista Johann Georg Pisendel, que había estudiado directamente con Vivaldi en Venecia durante nueve meses y regresó a Dresde con aquellas partituras como el cargamento más valioso que poseía. Los manuscritos de Dresde tienen su propia historia extraordinaria: sobrevivieron al devastador bombardeo aliado de Dresde en febrero de mil novecientos cuarenta y cinco, y aún hoy se siguen estudiando e interpretando—. A lo largo del siglo veinte se sucedieron nuevos hallazgos. En mil novecientos setenta y tres se encontró en Mánchester un conjunto de doce sonatas para violín, siete de ellas totalmente desconocidas hasta entonces. En mil novecientos setenta y seis se descubrió en Dresde una sonata para violín, oboe y órgano. Todavía se comunicaban nuevas obras en fechas tan recientes como mil novecientos noventa y dos. Debido a la enorme productividad de Vivaldi y a la circulación excepcionalmente amplia que tuvo su música durante su vida —vendía manuscritos a mecenas e instituciones de Italia, Alemania, Bohemia, Inglaterra y Francia—, los estudiosos siguen encontrando piezas hasta entonces desconocidas en bibliotecas y colecciones privadas—. Uno de los episodios más célebres de esta historia de redescubrimiento tiene como protagonista al gran violinista Fritz Kreisler, quien hacia mil novecientos cinco publicó una pieza que atribuyó falsamente a Vivaldi y que, en realidad, era una de sus propias composiciones en estilo de pastiche. El engaño llevó a un joven musicólogo francés llamado Marc Pincherle a emprender una investigación sobre la música de Vivaldi que acabaría ocupándole toda la vida y que puede considerarse, probablemente, el primer estudio académico serio dedicado al compositor. Así, la investigación sobre Vivaldi comenzó con una falsificación. Capítulo 4. Desarrollo musical e influencia histórica—. Contar la historia de la evolución musical de Vivaldi es recorrer uno de los trayectos creativos más extraordinarios de la música occidental: un recorrido que comenzó a la sombra de la Venecia de su padre, se fue moldeando a lo largo de décadas de experiencia práctica escribiendo para intérpretes concretos en espacios determinados, y culminó en una obra cuyas innovaciones estructurales siguen dejando huella tres siglos después—. La aportación más importante de Vivaldi a la historia de la música fue el concierto moderno. Antes de él, la palabra concierto designaba diversas formas de música de conjunto, ninguna de ellas claramente definida. Fue en gran medida gracias a la obra de Vivaldi posterior a mil setecientos diez como se consolidaron los rasgos que hoy consideramos esenciales: un instrumento solista en dramático contraste con la orquesta acompañante; una estructura de tres movimientos según el esquema rápido, lento, rápido; y el empleo de lo que los músicos denominan la forma ritornello en los movimientos extremos. La palabra ritornello significa sencillamente regreso o retorno: se refiere a un pasaje orquestal autónomo, a modo de lema, que reaparece a lo largo del movimiento, enmarcando episodios solistas cada vez más libres y virtuosos. El genio de Vivaldi consistió en comprender que esta estructura no era una limitación, sino una oportunidad: la tensión entre el ritornello que vuelve, estable, y la línea solista que se aleja, inestable, se convertía en un motor de posibilidades dramáticas casi ilimitadas—. Sus primeros conciertos, compuestos en la primera década del siglo, muestran cómo fue elaborando esta forma con una rapidez extraordinaria. Para la época de L'estro armonico, en mil setecientos once, la publicación que electrizó a Bach y al resto de Europa, el concierto de ritornello maduro ya estaba plenamente configurado. Lo asombroso de los conciertos de Vivaldi no es solo su arquitectura formal, sino también su extraordinaria variedad: aunque escribió cerca de quinientos, podría decirse que no hay dos que sigan exactamente el mismo patrón. Trató el ritornello con absoluta flexibilidad, reorganizando sus elementos, reharmonizándolos y transformándolos para expresar territorios emocionales nuevos. Sus detractores confundieron esto con descuido; sus admiradores, en cambio, reconocieron en ello un genio expresivo—. Su lenguaje musical evolucionó en respuesta a los intérpretes y los lugares que fue conociendo. En la Pietà escribía para niñas y jóvenes de una destreza técnica extraordinaria, aunque con capacidades instrumentales diversas; eso explica, al menos en parte, la amplitud excepcional de su producción concertística. Compuso para violín, dos violines, violonchelo, oboe, fagot, flauta travesera, flauta de pico, viola de amor, mandolina, trompeta, trompa y combinaciones de todos estos instrumentos. Sus treinta y siete conciertos para fagot, o quizá más, siguen formando uno de los conjuntos más desconcertantes y, al mismo tiempo, más maravillosos de todo el repertorio. Por lo que los estudiosos han podido determinar, en la Venecia de la época prácticamente no existía una tradición de escritura para fagot solista. Por eso, la cantidad y la calidad de los conciertos para fagot de Vivaldi resultan difíciles de explicar, salvo que aceptemos, como hace hoy la mayoría de los especialistas, que fueron escritos en parte para los virtuosos checos del fagot vinculados al conjunto del conde Morzin en Bohemia—. Su etapa en Mantua y su relación con la nobleza bohemia añadieron otra dimensión a su lenguaje musical. Su contacto con la música popular centroeuropea, y en particular con los instrumentos tradicionales bohemios y los ritmos de danza que escuchó en la residencia campestre del conde Morzin, aflora en obras como el concierto llamado Conca, que imita el sonido de una caracola soplada por campesinos bohemios para convocar la lluvia. Según se cuenta, el gran violinista checo František Benda ya conocía de memoria los conciertos para violín de Vivaldi cuando era niño, antes incluso de haber comenzado formalmente a estudiar el instrumento. Es un testimonio de hasta qué punto el estilo vivaldiano había penetrado en la cultura musical de Europa Central—. Vivaldi empleó indicaciones dinámicas con una frecuencia y una variedad mayores que las de cualquier otro compositor de su época. Fue uno de los primeros en especificar piano, forte, pianissimo, efectos de eco, crescendos dramáticos y repentinas caídas al silencio dentro de un mismo movimiento. Esto otorgó a su música una inmediatez y una cualidad teatral completamente nuevas en la escritura puramente instrumental. El teórico musical Quantz destacó a Vivaldi como una figura clave en el desarrollo de lo que llamó el ritmo lombardo: una nota corta y acentuada seguida de otra más larga y sin acento. Dentro del género operístico, lo consideró una aportación innovadora a su lenguaje musical—. Su música sacra merece una mención especial porque, como ya hemos señalado, llegó a ella en gran medida por casualidad, y después demostró poseer un talento excepcional para este género. Obras como el Gloria en re mayor, el Magnificat y el oratorio Juditha triumphans despliegan una textura orquestal y coral que anticipó por décadas la música sacra sinfónica de la segunda mitad del siglo dieciocho. La escritura vocal para soprano y contralto, en particular, revela una inventiva melódica y una franqueza emocional que sitúan a Vivaldi entre los grandes compositores vocales del Barroco, aunque hoy rara vez se piense en él en esos términos—. La relación con Johann Sebastian Bach es una de las más trascendentales de la historia de la música entre dos compositores que nunca llegaron a conocerse. Bach transcribió diecisiete conciertos de Vivaldi, aprendió de la claridad estructural de la forma ritornello del italiano e interiorizó la audacia armónica de sus modulaciones. La deuda fue tan profunda que pueden escucharse huellas de la estructura concertística vivaldiana en los Conciertos de Brandeburgo de Bach, en sus conciertos para teclado e incluso en la arquitectura de algunas de sus fugas. Cuando Bach se sentó en Weimar, en la década de mil setecientos diez, y transcribió estos conciertos italianos nota por nota, no se limitaba a copiar: estaba recibiendo una auténtica lección magistral sobre cómo organizar la música como un argumento dramático—. Más adelante, en la historia de la música, el musicólogo alemán Karl Wörner sostuvo que a Vivaldi podía atribuírsele la invención del desarrollo temático, es decir, el desarrollo continuo de un breve motivo musical, una técnica que más tarde se convertiría en rasgo definitorio del clasicismo vienés de Haydn y Mozart. Los musicólogos siguen debatiendo esta afirmación, pero la dirección del argumento resulta reveladora. La escritura monotemática de Vivaldi, su tendencia a construir movimientos enteros a partir de la repetición obsesiva y la transformación de una única célula rítmica o melódica, apunta hacia la era clásica de maneras que probablemente le habrían sorprendido de haberlo sabido—. Su música programática tuvo un legado igual de directo. Los cuatro conciertos para violín de Las cuatro estaciones inauguraron lo que hoy reconocemos como la tradición de la música programática orquestal: música cuyo propósito principal es representar algo que existe fuera de la propia música. La línea sucesoria va directamente desde Las cuatro estaciones, pasando por Die Tageszeiten de Telemann, de mil setecientos cincuenta y nueve, hasta la trilogía sinfónica de Haydn Le matin, Le midi y Le soir, de mil setecientos sesenta y uno, y su oratorio Las estaciones, de mil ochocientos, para llegar a la Sinfonía Pastoral de Beethoven, de mil ochocientos ocho, y continuar hasta la Sinfonía fantástica de Berlioz, de mil ochocientos treinta. La intuición de Vivaldi, que la música no solo podía expresar sino también representar, que el sonido de una tormenta de verano o de un río helado podía plasmarse en términos puramente orquestales, fue una de las ideas más fecundas de toda la historia de este arte—. ¿Qué pensaban de él sus contemporáneos? Las opiniones estaban marcadamente divididas, y de un modo fascinante. Como ya hemos señalado, el emperador Carlos Sexto no se cansaba ni de su conversación ni de su música. El papa Inocencio Decimotercero lo invitó a tocar en privado. El cardenal Ottoboni fue su mecenas. Bach lo estudió obsesivamente. El filósofo y compositor Jean-Jacques Rousseau arregló La primavera para flauta sola, sin acompañamiento, en mil setecientos setenta y cinco. En Inglaterra, la música de Vivaldi se interpretaba entre los actos en los teatros de Londres, aunque al menos un crítico se quejó de que el público se dejaba arrastrar por lo que él llamaba una giga de Vivaldi y perdía todo interés serio por el drama que se desarrollaba en escena—. Otros compositores fueron más moderados en sus juicios. Los críticos ingleses Charles Avison, John Hawkins y Charles Burney se quejaron de defectos en la armonía y de la ausencia de un contrapunto adecuado: esa escritura de líneas de bajo erudita e intelectualmente rigurosa que la tradición alemana valoraba por encima de todo. El violinista y compositor italiano Francesco Geminiani admiraba su virtuosismo, aunque cuestionaba su disciplina estructural. Y Benedetto Marcello, por supuesto, lo convirtió en una caricatura satírica. En cuanto a las opiniones de Vivaldi sobre los demás, tomó prestado libremente de Händel, Hasse y Pergolesi, incorporando su música a sus óperas pasticcio tardías sin el menor reparo aparente. Trataba las obras ajenas como materia prima, tal como solía hacerse en el mundo musical barroco antes de que existiera el concepto de propiedad intelectual. Admiraba la estatura de Corelli como figura fundadora de la música instrumental italiana, aunque implícitamente se situaba a sí mismo como alguien que había ido mucho más allá. Parece haber sentido una auténtica calidez y compañerismo hacia sus mejores alumnos. La broma sardónica que escribió en una partitura para el violinista de Dresde Johann Georg Pisendel, de la que hablaremos enseguida, sugiere una amistad de verdadera calidez y respeto mutuo—. Esa nota al pie en la partitura merece su propio momento. Vivaldi escribió un concierto para violín destinado a Pisendel, uno de los grandes violinistas de la época, y en el final de la partitura autógrafa añadió, para facilitarle el trabajo al copista, algunas cifras de bajo que Pisendel ciertamente no habría necesitado. En el margen, de su puño y letra, escribió per li coglioni, una expresión que podría traducirse, con algo más de delicadeza de la que merece el original, como para idiotas. Era una broma privada entre dos profesionales sobre la distancia entre lo que necesita un virtuoso y lo que presupone un copista. Es uno de los pocos momentos del registro documental en los que podemos escuchar a Vivaldi reír—. Y está también la extraordinaria vida de su música en el cine y la televisión, una historia que dice más sobre Las cuatro estaciones que cualquier otra obra. Vivaldi figura en el departamento musical de más de setenta películas y aparece en las bandas sonoras de casi cuatrocientas cuarenta. Solo el movimiento La primavera, de Las cuatro estaciones, se ha utilizado en al menos noventa y cinco películas. La primera película que incluyó a Vivaldi en los créditos fue Les Enfants Terribles, en mil novecientos cincuenta, y la primera en utilizar específicamente La primavera fue una película brasileña de mil novecientos sesenta y siete. Desde entonces, la lista no ha dejado de crecer hasta abarcar todo el espectro del cine y la televisión. La primavera aparece en Pretty Woman, de mil novecientos noventa; Flubber, de mil novecientos noventa y siete; y Resacón en Las Vegas, de dos mil nueve. La película Las cuatro estaciones, estrenada en mil novecientos ochenta y uno, fue una comedia romántica de Alan Alda cuya banda sonora se construyó íntegramente a partir de los conciertos de Vivaldi y que renovó el interés popular por estas obras. El intenso concierto El invierno se utilizó en la película de acción El tren del infierno, de mil novecientos ochenta y cinco, y, en una versión remezclada, en John Wick: Capítulo 3, de dos mil diecinueve. El verano apareció en Retrato de una mujer en llamas, la película francesa de dos mil diecinueve. La serie de televisión Los Soprano utilizó La primavera en un episodio de su cuarta temporada, y The Crown ha empleado Las cuatro estaciones en varios episodios para acompañar ceremonias reales y momentos de transición. Los Simpson han utilizado la música de Vivaldi en varias ocasiones como contraste irónico—. Quizá el uso reciente con mayor influencia cultural se produjo en la serie de Netflix Los Bridgerton, donde se empleó una versión recompuesta de Las cuatro estaciones, obra del compositor británico Max Richter, en una escena romántica de gran carga emocional. La reinterpretación de Richter, publicada por primera vez en dos mil doce, ha conseguido por sí misma un seguimiento enorme y ha acercado a millones de oyentes a Vivaldi desde una perspectiva contemporánea. La versión de Richter ha aparecido en La llegada, de dos mil dieciséis; María, reina de Escocia, de dos mil dieciocho; y el episodio Nosedive de Black Mirror, de dos mil dieciséis—. El concierto para mandolina en do mayor de Vivaldi ha aparecido en Kramer contra Kramer, de mil novecientos setenta y nueve; Moll Flanders, de mil novecientos noventa y seis; y la película Casanova, de dos mil cinco. Su Gloria en re mayor apareció en Shine, la película de mil novecientos noventa y seis sobre el pianista David Helfgott. El concierto para laúd en re mayor apareció en El gran hotel Budapest. Su concierto para cuerda en sol mayor, Alla Rustica, se utilizó en la película estadounidense American Animals. En resumen, la música de Vivaldi se ha convertido en una de las señas sonoras más universalmente reconocibles de la riqueza, la elegancia, la grandeza histórica y, en ocasiones, el exceso irónico en todo el panorama de los medios audiovisuales. Resumen—. Antonio Vivaldi nació en Venecia en mil seiscientos setenta y ocho. Fue el mayor de nueve hermanos, enfermizo desde su nacimiento e hijo de un violinista autodidacta que convirtió el pelo pelirrojo en una seña de identidad familiar. Fue ordenado sacerdote a los veinticinco años y dejó de celebrar misa al cabo de apenas un año. Dedicó cuatro décadas a enseñar música a niñas huérfanas, compuso más de setecientas obras, dirigió un teatro de ópera, mantuvo correspondencia con príncipes y emperadores, viajó a pesar de una grave afección respiratoria y compartió su vida con una mujer cuya voz consideraba insustituible. Murió en Viena en mil setecientos cuarenta y uno, en una casa de huéspedes para viudas, con apenas dinero suficiente para que una campana anunciara su muerte—. Le dio a la música el concierto moderno. Demostró que la música puramente instrumental podía contar historias y retratar el mundo. Escribió música programática cien años antes de que Beethoven la hiciera famosa. Compuso obras sacras de una belleza asombrosa casi por casualidad. Y después el mundo lo olvidó durante casi dos siglos, hasta que un musicólogo de Turín abrió unas cajas y lo encontró allí, esperando—. Hoy su música está en todas partes: en salas de conciertos, en bandas sonoras de películas, en listas de reproducción de plataformas de streaming, en la música de espera telefónica y en series de Netflix. Cabe pensar que aquello le habría resultado enormemente satisfactorio. Al fin y al cabo, era un hombre que conocía bien el valor de tener público—. Gracias por escucharnos. 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