De la tribuna del órgano a las batallas de la ópera | Audiobiografía de Jean-Philippe Rameau.

Bienvenidos a este episodio. Hoy viajamos a la Francia del siglo dieciocho para conocer a una de las figuras más asombrosas de toda la historia de la música occidental: Jean-Philippe Rameau. Nació en Dijon, en Borgoña, en el otoño de mil seiscientos ochenta y tres. Sabemos que fue bautizado el veinticinco de septiembre. Murió en París el doce de septiembre de mil setecientos sesenta y cuatro, a los ochenta años. Fue el séptimo de once hermanos. Se casó una sola vez, a los cuarenta y dos años, y tuvo cuatro hijos. Trabajó como organista de iglesia en al menos siete ciudades francesas antes de establecerse definitivamente en París. Y no compuso su primera ópera hasta los cincuenta años. A lo largo de su vida compuso unas treinta obras escénicas, entre óperas, óperas ballet y óperas cómicas, además de sesenta y tres piezas para clave solo, unas pocas cantatas, varias obras sacras de gran formato para coro y un conjunto de escritos teóricos que abarca unos dieciséis libros y artículos. No compuso sinfonías ni misas en el sentido convencional de estos términos. Su producción se concentró precisamente en los ámbitos en los que dejó su huella más profunda: el teatro de ópera, el clave y las páginas de sus escritos sobre teoría musical. El musicólogo Adolf Bernhard Marx lo describió, en sus propias palabras, como un personaje extraño que solo podría haber surgido en Francia: consumido por una ambición ardiente, de una energía inagotable, arrogante, temerario, unas veces noble y otras mezquino, y tan extraordinariamente dotado para la música como pudiera estarlo cualquier francés. Ese es Rameau, retratado en una sola frase. Capitulo 1. Infancia y juventud. Jean-Philippe Rameau nació en una familia en la que todo giraba en torno a la música. Su padre, Jean Rameau, fue organista en varias iglesias de Dijon durante cuarenta y dos años. Su madre, Claudine Demartinécourt, procedía de la pequeña nobleza de Borgoña y de una familia de notarios. De los once hijos que criaron Jean y Claudine, varios se dedicaron a la música. Una de sus hermanas, Catherine, llegó a ser una prestigiosa profesora de clave en Dijon. Su hermano Claude se convirtió en organista, y el hijo de este, Jean-François, alcanzaría más tarde una insólita inmortalidad literaria como protagonista del célebre diálogo filosófico de Denis Diderot. Pero no nos adelantemos. Jean-Philippe fue el séptimo hijo y el mayor de los varones que sobrevivieron. La casa familiar se encontraba en la rue Vaillant de Dijon, cerca de la iglesia de Saint-Michel, y aún hoy una placa conmemorativa recuerda aquel vínculo. Desde el principio, para el joven Rameau la música no fue una afición más: lo era todo. Según testimonios posteriores, conocía las notas musicales antes de aprender a leer. Cuando ingresó en el colegio jesuita de los Godrans, en Dijon, un centro con una larga tradición de representaciones teatrales que incluían espectáculos musicales, sus profesores no tardaron en advertir que, por decirlo con delicadeza, le interesaba más componer durante las clases que prestar atención a las explicaciones. Un compañero de estudios, que más tarde sería conocido como el padre Gauthier, recordaría que Rameau destacaba por una extraordinaria agilidad mental, pero que en clase se dedicaba a cantar o a componer música. Al final, los sacerdotes rogaron a su padre que lo sacara del colegio. Sus padres habían confiado en que se convirtiera en abogado. Lo que perdió el derecho, lo ganó la música con creces. A los catorce años, Rameau ya era capaz de improvisar al órgano fugas con varios temas, una proeza que pocos músicos profesionales llegan a dominar en toda una vida. Su dominio del contrapunto rozaba lo sobrenatural. Lo había asimilado en un hogar donde la música polifónica de órgano era el pan de cada día. Pero el joven Rameau tenía también un espíritu inquieto que lo acompañaría durante décadas. En algún momento de la segunda mitad de su adolescencia, se hartó de Dijon y, sencillamente, se escapó de casa. Se unió a una compañía ambulante de cómicos y actores, probó suerte como cantante e incluso intentó ponerse al frente de la compañía. Después, como señala con sorna el musicólogo Marx, también se cansó de aquello y regresó a casa para retomar sus estudios musicales. Aquella breve aventura de tintes picarescos entre artistas ambulantes le permitió empaparse de la energía desbordante del teatro, del sentido del ritmo cómico sobre el escenario y del bullicio de la música popular. Fueron experiencias que sembraron la semilla de lo que, años después, florecería en sus óperas cómicas y en las facetas más irreverentes de sus obras escénicas. Por aquella época hubo también una historia de amor. El joven Rameau se enamoró de una viuda del vecindario. Le escribía cartas, y ella se reía de sus errores gramaticales. La vergüenza lo llevó a esforzarse por escribir mejor, aunque, como observa con cierta ironía una de sus biografías, a juzgar por lo prolijos y densos que serían sus tratados teóricos, quizá aquella mejora no fue duradera. Su padre, ya fuera para poner fin a la relación o para ampliar sus horizontes musicales, lo envió a Italia hacia mil setecientos uno. No llegó más allá de Milán y apenas se quedó unos meses. Años después, Rameau lamentaría sinceramente no haber pasado más tiempo allí, pues, según decía, habría podido perfeccionar mucho su gusto melódico. Aquel breve contacto con Italia le abrió las puertas a un mundo de lirismo vocal y elegancia melódica que, durante el resto de su carrera, combatiría en sus escritos teóricos, mientras los críticos, paradójicamente, acusaban a sus propias óperas de ser demasiado italianas. Capitulo 2. Vida y trayectoria profesional. A su regreso de Milán, Rameau comenzó a desempeñar una serie de puestos como organista de iglesia que ocuparían los siguientes veinte años de su vida y lo llevarían a recorrer buena parte de Francia. En enero de mil setecientos dos fue nombrado director de música interino de la catedral de Notre-Dame de Aviñón. Apenas cuatro meses después se trasladó a la catedral de Clermont, en Auvernia, para ocupar la plaza de organista. Era un puesto que abandonaría y al que regresaría en dos ocasiones. Pronto se hizo evidente una constante en su trayectoria: Rameau firmaba un contrato, deslumbraba a sus empleadores con sus improvisaciones y, después, incumplía lo acordado para marcharse a otro lugar. Más adelante, el cabildo de Clermont llegaría a suplicarle que no se fuera. Sus miembros se habían acostumbrado a la extraordinaria creatividad de sus interpretaciones al órgano y ya no querían prescindir de ella. Pero Rameau se marchaba de todos modos. Tanto en Aviñón como en Clermont, las rigurosas tradiciones polifónicas de la música religiosa dieron profundidad y solidez a su pensamiento musical. Allí, la tradición contrapuntística que también cultivaba Bach, ese elaborado entrelazamiento de líneas melódicas independientes, constituía el lenguaje musical habitual. Rameau la asimiló sentado ante el órgano, y de ella nació una gravedad expresiva que, años después, llegaría a parecer escandalosamente fuera de lugar en el brillante mundo de la ópera parisina, entregado al placer y al entretenimiento. En mil setecientos seis pasó su primera temporada en París. Ocupó sendos puestos de organista en dos iglesias y publicó su primera colección de piezas para clave, el Primer libro de piezas para clave. París reparó en aquel organista de provincias, aunque todavía no le prestó la atención que él ansiaba. En mil setecientos nueve regresó a Dijon para suceder a su padre como organista de la catedral de Notre-Dame. Firmó otro contrato de varios años, que volvió a incumplir al cabo de poco tiempo. Después se trasladó a Lyon, hacia mil setecientos trece. Allí contribuyó a la vida concertística de la ciudad con grandes motetes, obras corales de carácter religioso que ampliaron sus horizontes musicales más allá de la polifonía estrictamente eclesiástica y lo acercaron a una escritura más dramática, concebida también en términos orquestales. Hacia mil setecientos catorce, las fuentes mencionan un complicado episodio amoroso. Sus detalles siguen siendo oscuros: una más de las numerosas lagunas de una biografía que el propio Rameau se empeñó en mantener en silencio. En mil setecientos quince estaba de nuevo en Clermont, donde comenzó una segunda estancia, esta vez más prolongada. Esta segunda etapa en Clermont, que se extendió de mil setecientos quince a mil setecientos veintidós, fue el verdadero laboratorio intelectual de su carrera. Rodeado por el órgano y sus exigencias polifónicas, inmerso en el contrapunto y con años de reflexiones teóricas acumuladas que pedían tomar forma, terminó uno de los textos más revolucionarios de la historia de la música occidental: el Tratado de armonía reducida a sus principios naturales, publicado en mil setecientos veintidós. Cuando por fin quiso abandonar Clermont definitivamente, el cabildo de la catedral se opuso a su marcha con una firmeza poco habitual. Sus improvisaciones se habían convertido en toda una institución en la ciudad. Rameau se fue de todos modos. En mil setecientos veintidós, cuando estaba a punto de cumplir cuarenta años, Rameau se instaló definitivamente en París. El Tratado había causado un impacto intelectual inmediato. Su hallazgo central, el concepto de inversión de los acordes, establecía por primera vez que un acorde de do mayor y las distintas disposiciones de sus notas, con mi o sol en el bajo, eran, en esencia, una misma entidad armónica. Esta idea, hoy tan elemental que cualquier estudiante de primero la encuentra en las primeras semanas de clase de armonía, fue la gran aportación revolucionaria de Rameau. Antes del Tratado, nadie la había explicado de forma sistemática. También formuló el concepto de bajo fundamental, que ofrecía a los compositores un marco racional para comprender el funcionamiento y la dirección de las progresiones armónicas; es decir, cómo un acorde conduce al siguiente. El matemático Jean le Rond d’Alembert, uno de los editores de la gran Enciclopedia, se convirtió en defensor y divulgador de sus ideas y contribuyó a difundirlas por toda Europa. Entre mil setecientos veintiséis y mil setecientos sesenta y dos, Rameau publicó alrededor de quince libros y artículos más, en los que desarrolló, defendió y afinó su teoría, haciendo frente una y otra vez a críticos y rivales. Durante aquellos años en París no disfrutaba de una situación económica desahogada. Aceptaba a todos los alumnos que podía encontrar, daba clases de clave a damas de la alta sociedad y trabajaba hasta bien entrada la noche. Su esposa contaría más tarde que apenas lo veía. La estabilidad económica seguía siendo un sueño lejano. Entre sus alumnos de aquellos años se encontraba una joven cantante de talento, Marie-Louise Mangot, procedente de una familia de músicos. El veinticinco de febrero de mil setecientos veintiséis, a los cuarenta y dos años, Rameau se casó con Marie-Louise Mangot, que tenía apenas dieciocho o diecinueve. La diferencia de edad era considerable, pero todos los testimonios coinciden en que el matrimonio fue muy feliz. Ella era también una excelente música y, más adelante, cantaría en algunos de los estrenos de sus óperas. Su carácter afectuoso y apacible parece haber proporcionado justo la estabilidad doméstica que necesitaba Rameau, un hombre por lo demás solitario y entregado por completo a su trabajo. Tuvieron cuatro hijos: un varón, Claude-François, y tres hijas, una de las cuales acabó ingresando en una orden religiosa. La reserva de Rameau era proverbial y debía de resultar extraordinaria incluso para un hombre celoso de su intimidad en el siglo dieciocho. Hablaba tan poco de su juventud que ni su mujer ni sus hijos sabían nada de los primeros cuarenta años de su vida. Ese silencio explica, en parte, que la información sobre sus primeras cuatro décadas siga siendo fragmentaria incluso hoy. Como señala una fuente de la época, solo a partir de documentos y de recuerdos dispersos de sus contemporáneos podemos reconstruir el camino que lo llevó hasta el Olimpo parisino. El acontecimiento decisivo de la etapa central de su carrera se produjo entre mil setecientos treinta y uno y mil setecientos treinta y cinco, cuando le presentaron a Alexandre Le Riche de La Pouplinière, uno de los hombres más ricos de Francia. La Pouplinière era un arrendatario de impuestos: recaudaba los tributos de la Corona a cambio de obtener un beneficio. Había convertido su inmensa fortuna en uno de los proyectos privados de mecenazgo artístico más extraordinarios del siglo. Mantenía una orquesta propia en su gran residencia de París y, más adelante, en su finca de Passy, donde se reunían escritores, actores, músicos e intelectuales de toda clase. Rameau pasó a dirigir aquella orquesta y a ejercer como compositor de la casa. La relación se prolongó desde comienzos de la década de mil setecientos treinta hasta mil setecientos cincuenta y tres, y transformó su vida. Por primera vez le proporcionó seguridad económica. Le abrió las puertas de los círculos de Voltaire, de Jean-Jacques Rousseau y de la élite cultural y literaria de París. Y le dio los contactos que necesitaba para abordar, por fin, la ópera, aquella ambición que llevaba años guardándose para sí. Todo compositor de ópera necesita un poeta. Rameau trabajó con una sucesión de libretistas cuyas personalidades e ideales moldearon su lenguaje teatral tan profundamente como sus propios instintos musicales. Su primer colaborador teatral fue el abate Simon-Joseph Pellegrin, un pintoresco eclesiástico que había sido suspendido por la Iglesia, pero que seguía participando intensamente en la vida literaria parisina. Los más burlones de París lo llamaban el párroco de la ópera, y sus contemporáneos le dedicaban unos versos que venían a decir: por la mañana, católico; por la noche, idólatra; almuerza del altar y cena del teatro. Al principio no estaba dispuesto a trabajar con un compositor de ópera desconocido y sin experiencia, y exigió cincuenta monedas de oro como garantía por si la obra fracasaba. Lo que ocurrió después dio lugar a una de las grandes anécdotas de la historia de la ópera. Al asistir al primer ensayo completo de la que acabaría siendo Hipólito y Aricia, Pellegrin quedó tan impresionado por lo que escuchó que rompió allí mismo el pagaré. Declaró que una música de aquella calidad no necesitaba ninguna garantía y que, si la obra fracasaba, la culpa sería suya, no de Rameau. Su libreto, inspirado en la Fedra de Racine y en Eurípides, proporcionó a Rameau la solemnidad del teatro clásico que necesitaba para su debut operístico. En cambio, la colaboración de Rameau con Voltaire fue tormentosa, fructífera y, al final, desastrosa. Su primer proyecto, hacia mil setecientos treinta y tres y mil setecientos treinta y cuatro, fue una ópera sacra sobre la historia de Sansón, pero los censores reales la vetaron por llevar un tema bíblico al escenario operístico. Después, obligados por el duque de Richelieu a colaborar para la boda del delfín en mil setecientos cuarenta y cinco, crearon juntos dos obras: La princesa de Navarra y El templo de la gloria. Durante ese periodo, Voltaire escribió en privado que la desgracia de Rameau era ser un zoquete aconsejado por supuestos entendidos. En otra carta afirmó que habría que desangrarlo y echarlo al puchero. Rameau tampoco se lo ponía fácil: exigía cambios y revisiones que sacaban a Voltaire de quicio. Sin embargo, en público, siempre en público, Voltaire lo llamaba nuestro Orfeo. La colaboración terminó de forma agria y definitiva después del fracaso de la reposición parisina de El templo de la gloria. Quizá fuera la única asociación artística de la historia en la que ambos pensaban, en privado, que el problema era el otro y, probablemente, ambos tenían razón. El libretista con el que Rameau mantuvo una afinidad más profunda y duradera fue Louis de Cahusac, historiador de la danza, colaborador de la gran Enciclopedia y, según la mayoría de los testimonios, masón. Cahusac fue secretario del conde de Clermont, gran maestre de la Gran Logia de Francia. Juntos, Rameau y Cahusac crearon algunas de las obras de mayor profundidad filosófica y ambición dramática del teatro del siglo dieciocho. Prescindieron del obligatorio prólogo de exaltación de la monarquía que había abierto todas las óperas francesas desde Lully. Integraron la danza como un elemento capaz de hacer avanzar la acción, en lugar de reducirla a una interrupción ornamental, e introdujeron temas procedentes de la antigua religión persa y de la filosofía de la Ilustración. Su ópera Zoroastro, estrenada en mil setecientos cuarenta y nueve y revisada en profundidad en mil setecientos cincuenta y seis, representaba la lucha eterna entre las fuerzas de la Luz y las de la Oscuridad con claras resonancias del simbolismo masónico. Los estudiosos han señalado que esta estructura moral, con el sabio filósofo Zoroastro como representante de la Luz y el malvado Abramane al servicio de la Oscuridad, anticipa el universo de La flauta mágica de Mozart, escrita cuarenta años después. En ella, Sarastro y la Reina de la Noche ocupan posiciones simbólicas exactamente equivalentes. Su última colaboración, Las boréadas, estaba en ensayos cuando Rameau murió en mil setecientos sesenta y cuatro. No llegó a representarse en vida del compositor. Su estreno moderno no tuvo lugar hasta mil novecientos ochenta y dos. El uno de octubre de mil setecientos treinta y tres, cuando acababa prácticamente de cumplir cincuenta años, Rameau estrenó su primera ópera, Hipólito y Aricia, en la Academia Real de Música de París. La reacción fue explosiva. El público se dividió de inmediato, y no precisamente con buenos modales. Se cuenta que el compositor André Campra, por entonces la máxima autoridad de la ópera francesa y su representante más admirado desde hacía décadas, dijo después del estreno: hay música suficiente en esta ópera para hacer diez; este hombre nos eclipsará a todos. Fue una predicción generosa y acertada. El público parisino se escindió en dos bandos enfrentados. Por un lado estaban los lullistas, defensores de la tradición establecida por Lully, que acusaban a Rameau de ser demasiado ruidoso, demasiado complejo, demasiado italiano, y de destruir el patrimonio musical nacional. Por otro estaban los ramistas, que admiraban la audacia de sus armonías, el realismo dramático y la asombrosa imaginación orquestal de la nueva ópera. La respuesta de Rameau a sus críticos fue tan orgullosa como cabía esperar de él. Dijo que había procurado imitar a Lully, pero no como un copista servil, sino del mismo modo que lo había hecho el propio Lully: tomando como modelo la naturaleza, tan bella y tan sencilla. La batalla continuó con sus siguientes óperas. Las Indias galantes, de mil setecientos treinta y cinco, alcanzó las sesenta y cuatro representaciones en solo dos años. Cástor y Pólux, de mil setecientos treinta y siete, se convirtió quizá en su obra más querida y llegó a sumar cien representaciones a lo largo de su trayectoria escénica. Dárdano, de mil setecientos treinta y nueve, suscitó las polémicas más encendidas hasta entonces. El enfrentamiento entre lullistas y ramistas se prolongó durante las décadas de mil setecientos treinta y mil setecientos cuarenta. Pero, a mediados de esta última, Rameau había ganado la guerra de forma tan rotunda que la dirección de la Ópera de París se vio obligada a limitarlo a dos óperas nuevas al año, para dar a los compositores más jóvenes alguna posibilidad de que sus obras llegaran a escucharse. Justo cuando Rameau había alcanzado una supremacía aparentemente indiscutible en la vida musical francesa, estalló una nueva batalla, esta vez con una carga ideológica mucho mayor. En agosto de mil setecientos cincuenta y dos llegó a París una compañía italiana de ópera cómica conocida como los Bufones, que representó La criada señora, de Giovanni Battista Pergolesi. El público parisino quedó fascinado por su sencillez musical, por la frescura de sus melodías italianas y por la ausencia total de la complejidad erudita que caracterizaba a la ópera francesa. París volvió a dividirse. Esta vez, los bandos eran el Rincón del Rey, dentro del teatro de la Ópera, que defendía la música francesa y a Rameau, y el Rincón de la Reina, que apoyaba a los recién llegados italianos. Una de las voces más elocuentes del Rincón de la Reina fue la de Jean-Jacques Rousseau. En mil setecientos cincuenta y tres publicó su Carta sobre la música francesa, en la que sostenía que la lengua francesa, sencillamente, no era apta para el canto y que la música francesa, con su complejidad armónica y su aparato teórico, era esencialmente inferior a la claridad melódica de los italianos. La carta causó un enorme revuelo. Se llegó a quemar una efigie de Rousseau frente a la Ópera. Más adelante, él mismo diría que había temido por su vida. Rameau respondió con firmeza. Insistía en que la armonía, y no la melodía, era la base de toda expresión musical, y en que la melodía debía toda su fuerza emocional a la armonía. La disputa no era solo musical. Era también filosófica. Rousseau era uno de los grandes defensores de la naturaleza, la sencillez y el sentimiento como fuentes de la verdad humana. Rameau, en cambio, era uno de los grandes defensores de la razón, la estructura y la comprensión científica del sonido como fundamento del significado musical. En cierto modo, estaban discutiendo sobre el alma misma de la Ilustración. Y aquel debate nunca ha quedado del todo resuelto. También había una dimensión personal. Años antes, Rousseau había recibido el encargo de realizar unas adaptaciones musicales para una obra escénica de Rameau. No consiguió terminarlas a tiempo y Rameau, bastante irritado, como señala una fuente, tuvo que completar el trabajo por su cuenta, lo que supuso una humillación pública para Rousseau. Aquella primera herida dejó su relación envenenada para siempre. Entretanto, d’Alembert, que había sido el principal valedor intelectual de Rameau, fue acercándose poco a poco a las críticas de los enciclopedistas. Estos veían al compositor como un conservador empeñado en defender una tradición operística aristocrática y anticuada. Los antiguos aliados se estaban convirtiendo en enemigos. En mil setecientos cuarenta y cinco, Rameau recibió simultáneamente tres encargos reales, entre ellos la ópera escrita para la boda del delfín, el padre del futuro Luis dieciséis. El cuatro de mayo de aquel año, Luis quince lo recompensó con una pensión anual de dos mil libras y el título de compositor de la música de cámara del rey. Fue una distinción excepcional. A los sesenta y dos años, el organista de provincias nacido en Dijon había conquistado Versalles. En mil setecientos cincuenta y tres terminó la larga estancia de Rameau en la casa de La Pouplinière. Las circunstancias de su marcha estuvieron relacionadas con complicaciones en la vida personal de su mecenas, pero, para entonces, Rameau tenía suficiente fortuna y prestigio para valerse por sí mismo. Los años de incertidumbre económica, de jornadas interminables dando clases, de puestos de organista en provincias y de contratos incumplidos al amparo de la noche habían quedado atrás para siempre. Capitulo 3. Últimos años. Rameau siguió componiendo hasta pasados los ochenta, con una energía que dejaría en evidencia a la mayoría de los compositores con un tercio de su edad. Entre mil setecientos cincuenta y tres y mil setecientos sesenta y cuatro creó numerosas obras escénicas más y siguió interviniendo sin descanso en las polémicas teóricas. Les Paladins, estrenada en mil setecientos sesenta, dejó patente que seguía sintiendo la misma pasión por la comedia y por la experimentación formal. La versión revisada de Zoroastre, de mil setecientos cincuenta y seis, demostró que no estaba dispuesto a dormirse en los laureles. Fue una profunda reelaboración de la obra original de mil setecientos cuarenta y nueve, de la que solo se conservaron sin cambios el primer y el cuarto acto. Y su última colaboración con Cahusac, Les Boréades, estaba en plena fase de ensayos en la primavera de mil setecientos sesenta y cuatro. Pero no llegó a representarse. Rameau enfermó antes del estreno y murió sin que este pudiera celebrarse. La ópera permaneció prácticamente desconocida durante dos siglos y no tuvo su estreno moderno hasta mil novecientos ochenta y dos, bajo la dirección de John Eliot Gardiner. Fue uno de los grandes descubrimientos tardíos del movimiento de recuperación de la música barroca. Cinco meses antes de su muerte, Rameau recibió de Luis quince unas cartas patentes que le concedían la nobleza y lo admitían en la Orden de San Miguel. Aquel niño que había crecido en Dijon como el séptimo hijo de un organista de iglesia murió convertido en noble. Dejó un patrimonio valorado en ciento noventa y tres mil setecientas libras, una fortuna considerable. Solo la dote de su hija Marie-Alexandrine se fijó en cien mil libras, y entre quienes firmaron posteriormente su contrato matrimonial figuraban algunos de los nombres más ilustres de Francia: el duque de Richelieu, el duque de Choiseul-Praslin y el músico de la corte Jean-Benjamin de Laborde. La inseguridad económica que lo había perseguido durante su juventud y buena parte de su vida adulta parecía pertenecer ya a otra vida. Rameau murió el doce de septiembre de mil setecientos sesenta y cuatro, a causa de lo que las fuentes de la época describen como una fiebre pútrida acompañada de escorbuto. Se encontraba en su casa de la rue des Bons-Enfants, en París. Y murió tal como había vivido: impaciente, exigente e inflexible en todo lo relativo a la calidad musical. Varios sacerdotes acudieron, uno tras otro, a administrarle los últimos sacramentos. Después de que uno de ellos se extendiera considerablemente, Rameau, con ochenta años y consumido por la fiebre, acabó estallando. Gritó, furioso: ¿Para qué demonios ha venido usted aquí a cantarme, señor cura? ¡Está usted desafinando! Aquel oído al que nunca se le había escapado nada permaneció intacto hasta el último momento. Fue enterrado en el cementerio de su parroquia, la iglesia de Saint-Eustache, en París. La ceremonia fúnebre celebrada en la iglesia del Oratoire de París el veintisiete de septiembre de mil setecientos sesenta y cuatro reunió a ciento ochenta músicos de la Ópera y de las instituciones musicales de la corte, y contó con la asistencia de más de mil quinientas personas. Después se celebraron otros oficios en su memoria en Marsella, Aviñón y otras ciudades de provincias. La música interpretada fue la Misa de réquiem de Jean Gilles, una obra que ya había sonado en los funerales de varios contemporáneos ilustres de Rameau y que volvería a cantarse en las exequias del propio Luis quince, en mil setecientos setenta y cuatro. Para un hombre que no había cultivado amistades íntimas y que prefería la soledad por encima de todo, fue una despedida pública extraordinaria. Capitulo 4. Desarrollo musical e influencia histórica. Es imposible comprender a Rameau como compositor sin comprender antes al Rameau teórico, porque la teoría llegó primero. Su Tratado de armonía, publicado en mil setecientos veintidós, no era un manual para compositores. Era un intento de explicar, desde la razón y la ciencia, por qué la música occidental funciona como lo hace. Su idea central, la teoría de la inversión de los acordes, nunca se había formulado con tanta claridad. Rameau sostenía que las distintas disposiciones de una tríada son variantes de una misma armonía fundamental. Un acorde de do mayor sigue siendo un acorde de do mayor tanto si la nota más grave es do como si es mi o sol. Hoy nos parece evidente precisamente porque Rameau consiguió que lo fuera. Antes de su tratado, compositores y maestros carecían de un sistema coherente para describir las relaciones armónicas. Rameau se lo proporcionó. Y el lenguaje de la armonía tonal occidental, esa gramática que sustenta desde las fugas de Bach hasta la improvisación de jazz y los acordes de una canción pop, se construyó sobre los cimientos que él estableció. D’Alembert divulgó estas ideas por toda Europa, y todos los músicos de cierta entidad de la generación siguiente leyeron y debatieron el tratado. Cada uno de los lugares en los que vivió Rameau dejó una huella concreta en su lenguaje musical. En Aviñón y Clermont, inmerso en el mundo del órgano y de la polifonía sacra, desarrolló ese rigor contrapuntístico que haría que sus óperas resultaran, en París, tan escandalosas como apasionantes. En Lyon, el ambiente de la música vocal y orquestal, con los grandes motetes y la actividad musical profana, amplió su paleta armónica y su concepción de la escritura coral dramática. Durante su primera estancia en París, el contacto con la refinada tradición del clave de François Couperin, reconocido maestro de la música francesa para teclado, le enseñó el lenguaje ornamentado y vinculado a la danza de los clavecinistas franceses. Rameau lo asimiló y lo volvió más teatral, más extrovertido y más ambicioso en su construcción. Sus piezas para teclado se inscriben en la tradición de Couperin, pero también van más allá: tienen melodías más pegadizas, una mayor teatralidad, armonías más ricas y estructuras más amplias. Cuando por fin llegó al escenario operístico, todas aquellas décadas de experiencia acumulada, desde la polifonía religiosa y las danzas para clave hasta la arquitectura teórica y el instinto teatral, confluyeron en un lenguaje enteramente propio. El musicólogo Adolf Bernhard Marx señaló dos rasgos absolutamente distintivos del lenguaje musical de Rameau en su estudio de referencia sobre Gluck y la ópera. El primero era la audacia de llevar una escritura contrapuntística estricta, ese arte riguroso y erudito de la música religiosa y del órgano, a los deslumbrantes teatros de ópera del París de Luis quince, entregados al placer. Nada podía parecer más fuera de lugar. Los cortesanos parisinos, vestidos de rígidos satenes y encajes, acudían en busca de fantasías pastoriles y de pastorcillas que bailaran. En cambio, se encontraban con una escritura coral que Marx describió como tan rigurosa y de una textura tan polifónica que, al escuchar ciertos pasajes de Cástor y Pólux, uno podía creer que estaba en pleno oratorio protestante compuesto por un digno sucesor de Händel. Y les encantaba. Porque, según la conclusión de Marx, después de años del estilo relativamente ligero de Lully, estaban ávidos de una música con mayor sustancia. El segundo rasgo era la declamación rítmica de las líneas vocales de Rameau, de una expresividad retórica incisiva, casi cortante. Frente al lirismo suave y fluido de la ópera italiana, su escritura vocal tenía un filo y una contundencia inequívocamente franceses. La palabra marcaba el rumbo. Por su precisión, casi parecía habla, y estaba modelada minuciosamente sobre los ritmos y los acentos de la lengua francesa. Esta tradición de declamación musical, que Rameau heredó de Lully y llevó a una intensidad sin precedentes, perduraría a lo largo de toda la historia de la música vocal francesa. Pasaría por Berlioz en el siglo diecinueve y por Debussy y Ravel en el veinte. Hasta hoy sigue siendo uno de los rasgos que definen el canto operístico francés. El mundo para el que componía Rameau era el de la corte de Luis quince. Una época descrita, con mordaz ironía, como la del rey blando, lujurioso y sin vigor, en contraste con la grandeza guerrera de Luis catorce. La corte había cambiado la gloria épica por una perfumada fantasía pastoril. El universo elegante de las óperas de Rameau estaba poblado por multitudes de pastores y pastoras envueltos en sedas, adornados con guirnaldas y cintas, y vestidos de rosa pálido, azul celeste y verde primaveral. Exactamente como en los cuadros de Watteau y Boucher. Y, sin embargo, Rameau llevó a ese mundo decorativo una seriedad musical y una ambición dramática que lo transformaron. Su manera de utilizar el coro como participante en el drama, no como mero adorno de fondo, sino como un personaje de pleno derecho dentro de la historia, se adelantó mucho a la de sus contemporáneos italianos, en cuyas óperas el coro apenas desempeñaba una función narrativa, cuando la tenía. La integración del ballet y de la danza en la acción dramática, que desarrolló plenamente en colaboración con Cahusac, dio a la ópera francesa una identidad teatral en la que todas las artes formaban un conjunto, y que influiría en todo lo que vino después. El coro de duelo ante la pira funeraria de Cástor, en Cástor y Pólux, se convirtió en uno de los pasajes más célebres de toda la música del siglo dieciocho. Con oboes y fagotes en su instrumentación, posee una hondura y una gravedad que dejan sin aliento. Al comienzo de esa misma ópera, Rameau utiliza flautas y violines para representar a la diosa Venus, empolvada a la moda de la corte, descendiendo del Olimpo, mientras la trompeta irrumpe para anunciar a Marte, el dios de la guerra. Esa capacidad de pintar imágenes tan vívidas con la música es característica de todo su lenguaje operístico. Con Cahusac y las óperas de su última etapa, la ambición filosófica adquirió aún mayor profundidad. Zoroastro, con su lucha entre la luz y la oscuridad como fuerzas cósmicas, llevó directamente al escenario operístico la seriedad moral del pensamiento ilustrado. Los Boréadas, que permaneció tanto tiempo sin representarse, ha sido descrita por los estudiosos actuales como una de las óperas más radicales del Barroco francés, tanto por su forma como por su planteamiento dramático. Es una obra que parece anticipar el siglo diecinueve por su audacia armónica y por la manera en que entrelaza la naturaleza, la mitología y el destino humano. El juicio más célebre de un compositor de una generación posterior sobre Rameau fue el de Christoph Willibald Gluck, quien también transformaría el mundo de la ópera en las décadas de mil setecientos sesenta y mil setecientos setenta con sus propias óperas reformistas. Gluck estudió detenidamente Cástor y Pólux y, más adelante, reconoció su deuda con Rameau de la manera más elegante imaginable. Hacia mil setecientos setenta y nueve, algunos admiradores elogiaban el coro de duelo de Cástor y Pólux y lo comparaban con la música fúnebre que Gluck había compuesto para Ifigenia en Táuride. Algunos incluso afirmaban que la versión de Gluck era superior. Él respondió con dos palabras en latín: Corpus adfuit. El cuerpo estaba allí. Lo que quería decir era que Rameau tenía en escena un cadáver real al que llorar, mientras que la escena de Gluck solo contaba con una tumba vacía y simbólica. Gluck sostenía que esa diferencia en las circunstancias dramáticas explicaba cualquier diferencia en el peso de la música. Era una defensa elegante de su propia obra que, al mismo tiempo, rendía homenaje al precedente dramático de Rameau. La polifonía de Rameau resultaba ajena a la sensibilidad de Gluck y, desde el punto de vista teatral, a veces le parecía poco dramática. Pero admiraba profundamente la estrecha relación que el compositor francés establecía entre música y texto, su uso del coro y del ballet como elementos esenciales de la acción, y su estilo vocal de declamación incisiva. Esas fueron precisamente las cualidades que se convirtieron en los pilares de la reforma operística del propio Gluck. Sus óperas transformarían el panorama teatral europeo y sentarían las bases de todo lo que vino después. La línea que une a Rameau con Wagner pasa directamente por Gluck. Sin las innovaciones dramáticas de Rameau, la reforma de Gluck no habría tenido un punto de partida. Tras la muerte de Rameau, en mil setecientos sesenta y cuatro, su música dejó de escucharse casi por completo. Sus óperas estaban vinculadas a Versalles, al mecenazgo real y al Antiguo Régimen. La Revolución francesa barrió todo aquello con una violencia y una rapidez extraordinarias. El mundo entero para el que había compuesto dejó de existir. Durante más de un siglo, cuando se recordaba a Rameau, era casi únicamente como una nota al pie en la historia de la teoría musical: el hombre que había escrito el Tratado de armonía. La recuperación comenzó lentamente y fue cobrando impulso. Camille Saint-Saëns y Claude Debussy estuvieron entre los primeros en reivindicarlo, a finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte. En mil novecientos ocho, con motivo del estreno de una nueva puesta en escena de Hipólito y Aricia, Debussy escribió: No temamos mostrarnos demasiado respetuosos ni demasiado conmovidos. Escuchemos el corazón de Rameau. Nunca ha habido una voz más francesa. En mil novecientos dieciocho, ya en su lecho de muerte, al enterarse de que la Ópera de París iba a representar Cástor y Pólux, Debussy le dijo a su amigo Louis Laloy: Despídete de Monsieur Castor. Debussy también compuso su Homenaje a Rameau, incluido en el primer libro de Imágenes para piano. Es una pieza serena y luminosa, un tributo al hombre que consideraba el verdadero cimiento de la identidad musical francesa. Maurice Ravel contaba a Rameau entre las influencias decisivas de su formación. Olivier Messiaen también lo admiraba. Pero la recuperación plena, tanto en la investigación musicológica como en los escenarios, no llegó hasta las décadas de mil novecientos ochenta y mil novecientos noventa, con el auge de la interpretación históricamente informada. Instrumentos de época, ornamentación basada en la investigación histórica y una nueva generación de directores y conjuntos dispuestos a dedicar tiempo y recursos a la extraordinaria complejidad del aparato escénico de la ópera barroca. La música de Rameau ha llegado al cine y a la televisión de maneras que, sin duda, lo habrían asombrado. El ejemplo más destacado es María Antonieta, la película de Sofia Coppola estrenada en dos mil seis, cuya banda sonora incluye tres obras de Rameau. El primer minueto de los Guerreros y las Amazonas, de Las Indias galantes, interpretado por William Christie y Les Arts Florissants, acompaña una escena de baile en la que aparece la joven María Antonieta en Versalles. También se escucha el aria Tristes apprêts, pâles flambeaux, de Cástor y Pólux, cantada por Agnès Mellon. Y el aria Aux langueurs d’Apollon, de la ópera cómica Platée, aparece en una escena especialmente llamativa. La decisión de Coppola de combinar la música barroca de Rameau con grupos de postpunk de los años ochenta en una misma banda sonora fue una declaración artística deliberada: una forma de mostrar que la juventud, el hedonismo y el ambiente de la corte podían conectar con sensibilidades de épocas muy distintas. La doncella, el thriller psicológico surcoreano de Park Chan-wook estrenado en dos mil dieciséis y considerado una de las obras maestras del cine contemporáneo, incluye en su banda sonora el Tambourin de Rameau, de la Suite en mi menor para clave. La elección resulta especialmente acertada. La película está ambientada en la Corea colonial de los años treinta, y la presencia de esta música para clave funciona como símbolo del refinamiento cultural europeo y de su inquietante relación con el poder y la manipulación. La pieza reaparece en momentos clave de la película, convirtiéndose en uno de los usos más sorprendentes y eficaces de la música barroca en el cine contemporáneo. Antes, una producción cinematográfica italiana titulada Casanova, de dos mil cinco, también había incluido música de Rameau en su banda sonora para evocar el mundo del siglo dieciocho en el que vivió el gran libertino veneciano. Su música ha aparecido asimismo en documentales y series de televisión sobre la Francia de Luis catorce y Luis quince, donde proporciona el paisaje sonoro natural de la corte de Versalles. Resumen. Jean-Philippe Rameau nació en Borgoña en 1683 y fue el séptimo de once hermanos. Pasó cuarenta años como organista de provincias, trabajando en siete ciudades francesas. Se instaló en París cuando rondaba los cuarenta, se casó con una cantante que tenía la mitad de su edad y no estrenó su primera ópera hasta los cincuenta años. A partir de entonces, dominó la vida musical francesa durante tres décadas, enfrentándose con la misma vehemencia a críticos, libretistas, filósofos ilustrados y rivales. Compuso unas treinta obras escénicas, sesenta y tres piezas para clave, obras corales sacras y cantatas, y escribió dieciséis libros de teoría musical. Recibió un título nobiliario cinco meses antes de morir, dejó una fortuna considerable y murió mientras reprendía a un sacerdote por cantar desafinado. Su aportación a la teoría musical, una explicación sistemática de la inversión de los acordes y de la función armónica, marcó toda la tradición posterior de la música tonal occidental. Sus óperas influyeron en Gluck, quien a su vez influyó en Wagner, cuya obra marcó el rumbo del drama musical europeo a lo largo del siglo diecinueve y hasta bien entrado el veinte. Debussy lo describió como la más francesa de las voces. Tanto Ravel como Messiaen lo reconocieron como una influencia decisiva en su formación musical. Su última ópera permaneció dos siglos sin representarse, hasta que, por fin, el público de la era moderna pudo escucharla. Todos los testimonios coinciden en describirlo como un hombre de trato difícil, solitario, impaciente, generoso, obsesivamente entregado a la música, brillante y profundamente extraño. Compuso una música de extraordinaria riqueza, seriedad y originalidad para un mundo de fantasías pastoriles artificiosas y de amantes del placer con pelucas empolvadas. Y quizá sea precisamente esa combinación, ese contraste, lo que explique, en lo más profundo, la fascinación que sigue despertando. Gracias por escuchar este episodio. 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