Hubo un tiempo en que superó a Bach | Audiobiographía de Georg Philipp Telemann

Bienvenidos a este episodio. Hoy vamos a dedicarlo a Georg Philipp Telemann, uno de los grandes compositores de la historia de la música occidental y, muy posiblemente, uno de los menos valorados—. Telemann nació el catorce de marzo de mil seiscientos ochenta y uno en Magdeburgo, una ciudad situada en lo que hoy es el centro de Alemania, y murió el veinticinco de junio de mil setecientos sesenta y siete en Hamburgo. Llegó a los ochenta y seis años, una edad extraordinaria y casi insólita en la época barroca. Su vida abarcó ocho décadas de profundas convulsiones: guerras, revoluciones impulsadas por la Ilustración, el auge y la caída de las cortes y la transformación de Europa, que empezó a dejar atrás su mosaico feudal para dar los primeros pasos hacia la sociedad civil moderna—. Si nos atenemos a las cifras, Telemann fue el compositor más prolífico de la historia de la música occidental. Su catálogo conservado reúne más de tres mil obras y abarca todos los géneros de su época. Compuso al menos veinte ciclos anuales completos de cantatas religiosas, cada uno con música para todos los domingos y festividades del año litúrgico. En total, bastante más de mil seiscientas cantatas. Escribió cuarenta y seis pasiones litúrgicas, más de cien conciertos, decenas de óperas, cientos de suites orquestales, sonatas en trío, sonatas para instrumento solo, cuartetos, salmos, motetes, oratorios y odas sacras—. Vivió en al menos ocho ciudades importantes. Se casó dos veces. De su segundo matrimonio nacieron nueve hijos, dos de los cuales murieron siendo bebés. Y, a lo largo de toda esa vida, sus contemporáneos lo consideraron el mejor compositor vivo de Alemania. En palabras de Johann Mattheson, el crítico musical más temido de Hamburgo: «Se cantan las alabanzas de Lully y se habla maravillas de Corelli, pero solo Telemann está por encima de cualquier elogio»—. ¿Cómo acabó, entonces, un hombre así relegado a una nota a pie de página? Vamos a descubrirlo. Capítulo 1. Infancia y juventud—. Para entender a Georg Philipp Telemann, hay que empezar por aquello en lo que se suponía que no debía convertirse. Procedía de una familia de clérigos luteranos profundamente devota, tanto por parte de padre como de madre. Su padre, Heinrich Telemann, era diácono en la iglesia del Espíritu Santo de Magdeburgo. Su madre, Maria, también era hija de un clérigo. En aquella casa, la música no se consideraba una profesión. En el mejor de los casos, era una distracción; en el peor, un peligro moral. Y cuando Georg Philipp, el menor de los tres hijos que habían sobrevivido, mostró un talento para la música imposible de ignorar y de contener, la familia se alarmó—. La tragedia llegó pronto. Heinrich Telemann murió en 1685, cuando Georg Philipp tenía solo cuatro años. Maria quedó sola al cuidado de los niños y de las finanzas familiares. Las madres que criaban solas a sus hijos en la Alemania del siglo diecisiete tenían que ser personas resueltas, y Maria no era una excepción. Estaba decidida a que su hijo menor estudiara derecho o teología: profesiones respetables, estables y acordes con sus convicciones religiosas. Para ella, la música estaba asociada a músicos errantes, artistas ambulantes y charlatanes. Cuando el niño empezó a aprender a tocar instrumentos a escondidas, le confiscó las partituras y los instrumentos. Sus amistades le advirtieron, sinceramente preocupadas, de que el pequeño acabaría siendo, y cito literalmente la autobiografía del propio Telemann, un charlatán, un funambulista, un juglar o un adiestrador de marmotas—. A Telemann aquello le hizo muchísima gracia. Y así lo dejó escrito décadas después. Ese humor a costa de sí mismo, esa capacidad para reírse de sus propias desventuras, sería uno de los rasgos más característicos de su personalidad durante toda su vida. Y empezó allí, en Magdeburgo, frente a la oposición de su familia. Porque no se detuvo. A los diez años ya sustituía al cantor de su escuela cuando este no podía acudir. A los doce, después de conseguir a escondidas el libreto de una ópera de Hamburgo titulada Sigismundus, puso música al texto entero. La representó con sus compañeros en un escenario improvisado y él mismo cantó el papel protagonista. «Con bastante descaro», recordaría muchos años después. También recordaba lo siguiente: «Me encantaría volver a ver aquella partitura, si no estuviera en mis cabales». Incluso de mayor, aquel recuerdo le hacía reírse de sí mismo. El atrevimiento del niño de doce años ya era inconfundible—. Toda su formación musical reglada se redujo a dos semanas de clases de teclado con un organista de la localidad. El problema era el método del profesor: utilizaba una antigua notación alemana en tablatura, un sistema de letras y símbolos en lugar de la notación moderna sobre pentagrama, que a Telemann le parecía tan insultante para su inteligencia como penoso para sus dedos. «Tocaba con la misma rigidez que su abuelo», escribió. A las dos semanas dejó las clases y, en el resto de su vida, nunca volvió a recibir lecciones de un profesor de música. Todo lo demás lo aprendió por su cuenta: copiando a escondidas partituras de la mesa de su cantor, escuchando, experimentando y practicando con una perseverancia extraordinaria. Aprendió a tocar el violín, la flauta, la cítara, el oboe, la flauta travesera, el chalumeau, un precursor del clarinete, la viola da gamba, el contrabajo y el trombón bajo. Se mire como se mire, fue uno de los músicos autodidactas más completos de la historia—. Cuando Maria y los tutores de la familia decidieron que había que tomar medidas extraordinarias, enviaron a Georg Philipp, que tenía trece años, a una escuela de Zellerfeld, en plena sierra del Harz. Según contaría Telemann más tarde con su humor habitual, la idea era que las brujas de aquellas montañas «no soportaban la música en absoluto». El plan tuvo justo el efecto contrario. El responsable de la comunidad de Zellerfeld reconoció enseguida el talento del muchacho y lo animó no solo a seguir componiendo, sino a escribir cantatas originales para la congregación local todos los domingos, sin falta. Cuando Telemann actuó por primera vez para los mineros del pueblo, el público, agradecido, lo llevó a casa a hombros. Aquel destierro, pensado para quitarle la música de la cabeza, lo había convertido en un héroe local—. En 1697, Telemann dejó Zellerfeld para estudiar en el Gymnasium Andreanum de Hildesheim. Allí, el director del centro, Johann Christoph Losius, se convirtió en el primer defensor de su talento dentro de una institución. Por primera vez, Telemann pudo asomarse a un mundo musical que iba más allá de su propia imaginación. Viajó a las cortes de Hannover y Brunswick, donde escuchó los estilos francés e italiano que estaban de moda entre la aristocracia: las fluidas y ornamentadas suites al estilo de las oberturas francesas de Lully y las líricas sonatas italianas para violín de Corelli. Aquellos fueron sus primeros modelos. Los estudió con obsesión, asimiló su lenguaje y empezó, al mismo tiempo, a desarrollar una voz propia, inconfundible. El compositor iba tomando forma. Y el joven que llegó a la Universidad de Leipzig en 1701 para estudiar derecho, por insistencia de su madre una última vez, no tardaría en hacer imposible aquel propósito. Capítulo 2. Vida y obra—. Telemann llegó a la Universidad de Leipzig en 1701 para estudiar Derecho. Apenas aguantó un semestre antes de dejarse arrastrar por completo por la vida musical de la ciudad. Pero, de camino a Leipzig, ocurrió algo aún más importante: se detuvo en Halle, donde conoció a un músico de diecinueve años llamado Georg Friedrich Händel. Los dos jóvenes reconocieron enseguida en el otro la misma inquietud y la misma ambición, y entablaron una amistad que duraría toda la vida. Se visitaban siempre que podían, mantenían una correspondencia regular y, años después, Händel reconoció que había tomado ideas musicales de las obras publicadas de Telemann. Una forma bastante elegante de decir que ni siquiera el gran Händel podía resistirse a sus melodías. Pero de eso hablaremos más adelante—. En Leipzig, la pretensión de Telemann de estudiar Derecho se vino abajo casi de inmediato. Durante su primer año fundó el Collegium Musicum de la universidad, una sociedad de conciertos formada por estudiantes que seguiría activa dos décadas después, en tiempos de Johann Sebastian Bach. También empezó a componer cantatas para las iglesias de la ciudad. En 1702, las autoridades municipales ya le habían encargado música para la iglesia de Santo Tomás cada dos domingos. Al mismo tiempo fue nombrado organista de la Neukirche y, por sorprendente que parezca, director de la Ópera de Leipzig, para la que compuso más de veinte obras escénicas. Tenía veinte años. El cantor de Santo Tomás, un compositor mayor llamado Johann Kuhnau, no estaba nada contento. Kuhnau consideraba, no sin motivos, que Telemann estaba introduciendo en la música sacra un estilo demasiado teatral y llevándose a los mejores cantantes a la ópera. Se quejó repetidamente a las autoridades. Telemann, por su parte, describió la relación entre ambos en su autobiografía con su ingenio habitual: Kuhnau, escribió, era Heráclito, el filósofo que llora. Telemann era Demócrito, el que ríe—. En Leipzig, Telemann inició además la que llegaría a ser la colaboración literaria más importante de su carrera como compositor. Allí conoció a Erdmann Neumeister, teólogo luterano, poeta y uno de los reformadores más lúcidos de la música religiosa de principios del siglo dieciocho. Neumeister había abierto camino con una forma revolucionaria de escribir los textos de las cantatas: en lugar de limitarse a los versos tradicionales de los corales y a las citas bíblicas, los estructuraba como una ópera italiana, alternando textos para recitativos y arias en lo que él llamaba estilo madrigalesco. Así daba a los compositores espacio para crear música de una gran expresividad dramática: música capaz de conmover al oyente como lo hacía el teatro, sin dejar de servir a un propósito teológico. Para Telemann fue un regalo extraordinario. A lo largo de su carrera puso música a cinco ciclos anuales completos de textos de Neumeister, y su amistad acabó convirtiéndose en un verdadero vínculo intelectual y espiritual. Neumeister se trasladaría más tarde, como Telemann, a Hamburgo, donde ambos pasaron las décadas centrales de sus vidas. Telemann lo llamó «un David de la Iglesia en la poesía». Quería decir que, para él, los versos religiosos de Neumeister ocupaban un lugar comparable al de los salmos de David en la tradición—. En 1705, Telemann aceptó su primer puesto en una corte: el de maestro de capilla del conde Erdmann Segundo de Promnitz, en Sorau, la actual ciudad polaca de Żary, en plena Silesia. Allí le sucedieron dos cosas extraordinarias y muy distintas entre sí. La primera fue puramente musical. Al conde le apasionaba la música francesa, y Telemann se entregó a componer al estilo de Lully y sus sucesores. En solo dos años escribió unas doscientas suites orquestales con obertura: obras elaboradas, de varios movimientos y estilo francés, a un ritmo que cuesta imaginar. En su autobiografía lo contó con el mismo tono con el que cualquiera diría que había tenido bastante trabajo. Aquel hombre sencillamente no conocía la palabra «suficiente» cuando se trataba de componer—. Lo segundo que le ocurrió en Sorau fue aún más profundo. En los pueblos de Silesia, Telemann descubrió la música popular polaca. La oyó en las posadas: violines afinados una tercera por encima de lo habitual y sujetos directamente al cuerpo de quienes los tocaban; gaitas polacas de sonido áspero y lastimero; trombones bajos que sostenían un sonido grave y continuo bajo todos los demás instrumentos. En una ocasión llegó a presenciar cómo tocaban a la vez treinta y seis gaitas y ocho violines polacos. «Quien prestara mucha atención», escribió más tarde, «podría reunir en ocho días ideas musicales suficientes para toda una vida». Lo decía literalmente. Los ritmos polacos, con sus acentos inesperados, los giros de la mazurca y el pulso solemne de la polonesa, se le metieron para siempre en la sangre. Se escuchan en su música instrumental durante el resto de su vida: esa vitalidad rítmica imprevisible, esa energía terrenal, esa sensación de que, en cualquier momento, la música va a convertirse en un baile de pueblo—. También en Sorau se enamoró Telemann. Amalie Louise Juliane Eberlin era dama de compañía de la condesa, y su padre era uno de los hombres más singulares de su tiempo. Había sido capitán de barco y había combatido bajo la bandera del papa contra los turcos otomanos. Después se había reinventado una y otra vez: fue bibliotecario, director musical, consejero privado, banquero y, finalmente, capitán de milicias. Telemann observó con admiración que aquel hombre había vivido «cambios de fortuna sin duda muy aventurados y favorables». Sin embargo, en 1706, la Gran Guerra del Norte entre Rusia y Suecia llevó a las tropas suecas hasta Silesia, y Telemann se vio obligado a huir de Sorau. Su historia de amor tendría que esperar—. Su siguiente destino fue la corte del duque Johann Wilhelm de Sajonia-Eisenach, donde Telemann ejerció de concertino y, más adelante, de maestro de capilla, a partir de alrededor de 1708. Eisenach es conocida por ser la ciudad natal de Johann Sebastian Bach, y fue allí donde la relación de Telemann con la familia Bach se estrechó de manera decisiva. Johann Bernhard Bach, primo de Johann Sebastian, era el organista de la ciudad. A través de él, Telemann y Bach desarrollaron una amistad musical que dejó huella en ambos. Bach copió de su puño y letra cantatas enteras de Telemann para estudiarlas, una de las muestras de admiración más directas que un compositor puede dedicarle a otro. Los ciclos de cantatas de Telemann sobre textos de Neumeister estuvieron entre las influencias directas del primer Bach en su manera de abordar la música vocal religiosa. Y en 1714, Bach invitó a Telemann a ser padrino de su segundo hijo, que recibió el segundo nombre de Philipp en su honor. Aquel niño era Carl Philipp Emanuel Bach, destinado a convertirse en uno de los compositores más importantes de la siguiente generación—. Durante sus años en Eisenach, Telemann se casó por fin con Amalie Eberlin, el trece de octubre de 1709. La felicidad apenas duró un año. En enero de 1711, Amalie dio a luz a su hija y murió poco después. Telemann quedó destrozado. Según su propio relato, el dolor lo llevó a encerrarse en sí mismo, y la música sacra que compuso inmediatamente después tiene una franqueza emocional, una ternura desnuda, que deja entrever a un hombre tratando de asimilar una pérdida real a través de su arte. Necesitaba empezar de nuevo, y en 1712 encontró la ocasión—. Fráncfort del Meno le ofreció algo que ninguna corte le había dado hasta entonces: libertad. Fue nombrado director musical de la ciudad y maestro de capilla de dos de sus principales iglesias. Eran cargos municipales: pasaba a trabajar para una ciudad imperial libre, no para un príncipe. Por entonces escribió que «la grata libertad de vivir aquí compensaba la pérdida de un señor benevolente». Los estudiosos han visto en estas palabras una auténtica declaración propia de la Ilustración: un compositor que elegía la autonomía cívica frente a la dependencia de la aristocracia en una época en la que la mayoría de los músicos ni siquiera podía elegir. Fráncfort era, además, una de las grandes ciudades comerciales de Europa a principios del siglo dieciocho. Sus famosas ferias atraían a comerciantes, y la ciudad estaba llena de abogados y ciudadanos cultos que querían asistir a conciertos públicos. Telemann les dio lo que pedían. Recuperó el Collegium Musicum de la ciudad y organizó conciertos públicos semanales, una de las primeras series estables de conciertos abiertos al público de la historia alemana. Ya no pensaba solo como compositor. Empezaba a pensar también como empresario—. En Fráncfort vivió asimismo una etapa de mayor hondura religiosa. Las obras sacras de aquellos años muestran una nueva seriedad teológica. Su versión de la Pasión de Brockes, compuesta en 1716 sobre un texto de Barthold Heinrich Brockes, concejal y poeta de Hamburgo que había recreado el sufrimiento de Cristo con una poesía intensamente emotiva, casi sensorial, se estrenó con enorme éxito ante el landgrave de Hesse-Darmstadt. Se convirtió en uno de los grandes acontecimientos de la música sacra alemana de principios del siglo dieciocho. Händel, Reinhard Keiser y Mattheson también pusieron música al mismo texto, pero la versión de Telemann fue la primera en interpretarse y la que alcanzó mayor difusión. El propio Brockes acabó siendo amigo suyo y un colaborador importante—. En 1714, Telemann se casó por segunda vez. Su nueva esposa fue Maria Katharina Textor, hija de un funcionario municipal de Fráncfort. Tenía dieciséis años el día de la boda. Al principio, el matrimonio fue feliz. Una crónica de la época señala que aquello «le proporcionó una gran felicidad personal, que le ayudó mucho en sus composiciones». La pareja tuvo nueve hijos, siete varones y dos niñas, de los cuales dos murieron en la infancia. Pero aquel matrimonio acabaría convirtiéndose en una de las grandes tragedias privadas de la vida de Telemann—. En 1721, Telemann aceptó el que era, se mirase como se mirase, el cargo musical más prestigioso de Alemania: director musical de las cinco iglesias principales de la ciudad imperial libre de Hamburgo y cantor de su escuela latina, el Johanneum. Hamburgo era la ciudad más rica de Alemania, una gran república comercial dominada por una próspera clase mercantil que comprendía el valor cultural de la música. Telemann era el hombre que buscaban. Tenía cuarenta años y la etapa más importante de su carrera estaba a punto de comenzar—. La primera gran prueba llegó casi de inmediato. En 1722, Leipzig necesitaba un nuevo cantor para la iglesia de Santo Tomás tras la muerte de Johann Kuhnau, el mismo Kuhnau que se había quejado del estilo teatral de Telemann veinte años antes. La primera opción de Leipzig era Telemann. El ayuntamiento de Hamburgo, alarmado ante la posibilidad de perder a su nueva estrella, le subió considerablemente el sueldo para convencerlo de que se quedara. Y Telemann se quedó. Leipzig tuvo que recurrir a otros candidatos. Las actas del consejo municipal de aquel año recogen una de las frases más famosas e involuntariamente cómicas de la historia de la música: señalaban que habían aceptado a Johann Sebastian Bach porque «no habían podido conseguir al mejor». El mejor, a su juicio, era Telemann—. En Hamburgo, la productividad de Telemann alcanzó su punto más alto. Compuso un ciclo de cantatas tras otro para las iglesias de la ciudad. Dirigió la Ópera de Hamburgo del Gänsemarkt, uno de los teatros de ópera más importantes del mundo de habla alemana, y escribió para él unas veinticuatro óperas a lo largo de dieciséis años. Entre ellas figuraba el intermedio cómico Pimpinone, estrenado en 1725 con libreto de Johann Philipp Praetorius. La historia gira en torno a Vespetta, una joven criada astuta que engaña al anciano soltero Pimpinone para que se case con ella y, una vez casados, se niega a obedecerlo. En todos los aspectos esenciales es la misma historia que cuenta La serva padrona, de Pergolesi, la obra a la que tradicionalmente se atribuye el inicio de toda la tradición de la ópera cómica italiana. La versión de Pergolesi llegó ocho años después. Telemann se había adelantado—. Hamburgo también fue el lugar donde Telemann transformó su relación con el público y con el mercado musical. Empezó a publicar su música por su cuenta y a venderla mediante suscripción, prescindiendo por completo del sistema tradicional de mecenazgo. Así se convirtió en uno de los primeros empresarios musicales en el sentido moderno: un compositor dueño de su obra, que la promocionaba y la vendía directamente al público. Su gran proyecto editorial de 1733, Tafelmusik, o Música de mesa, reunía en tres volúmenes un recorrido por las formas musicales y los estilos nacionales de su tiempo. Recibió suscripciones de compradores de toda Europa, incluido el propio Händel desde Londres. Era una demostración de versatilidad y una declaración de ambición artística que, al mismo tiempo, funcionaba como producto comercial—. En 1737, Telemann hizo algo que nunca había hecho: salir de Alemania. Con cincuenta y seis años viajó a París para pasar allí ocho meses, invitado por un grupo de los mejores intérpretes franceses: el flautista Michel Blavet, el violinista Jean-Pierre Guignon y el violagambista Jean-Baptiste Forqueray. Su acogida en París fue triunfal. Los nuevos cuartetos que llevó consigo, los Nouveaux Quatuors, conocidos más tarde como los Cuartetos de París, se interpretaron en la corte y en las salas de conciertos de la ciudad. Gracias a ellos obtuvo un privilegio real de publicación por veinte años. Contó, encantado, que la música había «hecho aguzar el oído a la gente de la corte y de la ciudad». Organizó una interpretación de su versión del salmo setenta y uno con casi cien músicos escogidos. Incluso compuso, como una especie de regalo para sus admiradores franceses, lo que llamó «una sinfonía humorística sobre la canción popular del padre Barnabás», una conocida canción francesa de taberna. La pieza captaba a la perfección su gusto por el ingenio, la cercanía al público y el juego entre culturas. París enriqueció aún más su dominio del estilo francés, algo que se aprecia claramente en los Cuartetos de París: las texturas son más ligeras, los instrumentos dialogan de forma más equilibrada y el lenguaje armónico se vuelve más atrevido. Regresó a casa convertido en un compositor distinto, con horizontes más amplios—. Pero detrás de los triunfos públicos de sus años en Hamburgo, en casa las cosas iban muy mal. El matrimonio de Telemann con Maria Katharina se había deteriorado gravemente. En la década de 1730, ella había acumulado deudas de juego superiores al sueldo anual de su marido y había mantenido relaciones extramatrimoniales, entre ellas una con un oficial del ejército sueco. El escándalo salió a la luz cuando una compañía teatral de Hamburgo planeó una sátira contra tres personajes conocidos de la ciudad, en la que Telemann aparecía expresamente ridiculizado como marido engañado. Las autoridades de Hamburgo prohibieron la representación antes del estreno, pero el daño ya estaba hecho. Finalmente, Maria Katharina abandonó a Telemann, se llevó sus ahorros y lo dejó con una deuda equivalente a varios años de ingresos. Él tuvo que apoyarse en la generosidad de amigos y colegas para mantenerse a flote. Aun así, conservó, como destacan todas las fuentes, su extraordinaria serenidad y su célebre sentido del humor. Y siguió componiendo. Por entonces recibía ingresos simultáneamente de Hamburgo, Eisenach y Bayreuth, lo que, según algunas fuentes, lo convertía en el músico alemán mejor pagado de su época. Pero la deuda era real, la humillación había sido pública y el coste personal fue considerable. Capítulo 3. Los últimos años—. No hubo una retirada, no de verdad. Telemann siguió componiendo casi hasta el final de su vida, con la misma dedicación que había mostrado durante todas las décadas anteriores. Pero, a partir de 1740, aproximadamente, compuso menos obras y su música cambió de carácter. Se volcó cada vez más en obras vocales de gran formato, como oratorios y odas sacras, menos sujetas al calendario litúrgico y más guiadas por su propia visión artística. También encontró un nuevo colaborador literario que marcaría la extraordinaria etapa final de su carrera: Karl Wilhelm Ramler, un poeta berlinés situado en el centro de la Ilustración alemana. Sus versos, refinados y de una emoción directa, ofrecieron a Telemann nuevas posibilidades expresivas—. La obra decisiva de aquellos últimos años fue la Oda del trueno, de 1756. Nació como respuesta a una tragedia devastadora. El primero de noviembre de 1755, Lisboa quedó destruida por uno de los terremotos más potentes de la historia de Europa. Murieron decenas de miles de personas y la catástrofe sacudió las certezas filosóficas de toda la Ilustración. La pregunta que planteaba, cómo podía un Dios bondadoso permitir semejante desastre, preocupó a los grandes pensadores de la época, de Voltaire a Kant. La Oda del trueno, con texto de Ramler, fue la respuesta musical de Telemann. Los estudiosos ven en ella un lenguaje sonoro realmente nuevo, inspirado en la idea ilustrada de lo sublime, en la grandeza abrumadora y aterradora de las fuerzas de la naturaleza, más que en la belleza contenida de la música sacra barroca convencional. Fue una de sus obras tardías más interpretadas en vida y marcó un giro estilístico decisivo hacia una sensibilidad que hoy solo podemos llamar prerromántica—. Al parecer, la inauguración de una nueva sala de conciertos en Hamburgo, en 1760, dio un nuevo impulso al compositor, que ya tenía setenta y nueve años. Aquel mismo año compuso el oratorio La resurrección y ascensión de Jesús, también sobre un texto de Ramler. Y en 1765, a los ochenta y cuatro años, compuso Ino, una cantata dramática para soprano y orquesta que muchos musicólogos consideran su obra más adelantada a su tiempo. Su protagonista procede de la mitología griega: Ino, que se arroja al mar y se transforma en divinidad marina. La partitura muestra a un compositor que ha dejado atrás las últimas convenciones de la forma barroca. La música sigue el recorrido emocional del texto adondequiera que la lleve, con una libertad armónica y una fuerza dramática que parecen pertenecer a un siglo posterior. Los músicos más jóvenes de su época, entre ellos Haydn y Mozart, habrían reconocido algo cercano en el espíritu de aquella obra, aunque la hubiera escrito un hombre de más de ochenta años—. A principios de la década de 1760, la vista de Telemann había empeorado tanto que ya no podía escribir sus propias cartas. Su nieto, Georg Michael Telemann, se trasladó a Hamburgo y empezó a redactarlas por él. Pero Telemann, fiel a su carácter, seguía firmándolas de su puño y letra. No pensaba rendirse por completo ante la vejez. Hasta el final mantuvo su compromiso con sus alumnos y con sus responsabilidades profesionales—. Georg Philipp Telemann murió en Hamburgo el veinticinco de junio de 1767, a los ochenta y seis años, a causa de lo que los documentos describen únicamente como una dolencia de pecho. Su ahijado, Carl Philipp Emanuel Bach, lo sucedió como director musical de las cinco iglesias principales de Hamburgo. El propio Telemann había contribuido discretamente a preparar ese nombramiento durante sus últimos años, para asegurarse de que ocupara su puesto la persona mejor cualificada. Georg Michael Telemann compuso una oda fúnebre en memoria de su abuelo. Ninguno de los ocho hijos de Telemann se dedicó a la música. La dinastía musical continuó por la rama de los Bach—. Georg Michael acabó trasladándose a Riga en 1773. Allí ejerció como director musical durante décadas e interpretó veintiuna Pasiones de su abuelo para la congregación letona. Así, contra todo pronóstico, Riga se convirtió en la única ciudad fuera de Hamburgo donde la música de Telemann siguió interpretándose después de su muerte, durante más de medio siglo. Después, el mundo siguió adelante y Telemann cayó en el olvido. Tuvieron que pasar doscientos años para que empezáramos a reparar aquella injusticia. Capítulo 4. Desarrollo musical e influencia histórica—. Para entender lo que hizo Telemann como compositor, primero hay que conocer el mundo musical en el que vivió. A principios del siglo dieciocho, en Europa convivían y competían distintos estilos nacionales. La escuela francesa, marcada por el legado de Jean-Baptiste Lully, valoraba la elegancia formal, los ritmos de danza y la solemnidad de las suites de obertura. La escuela italiana, moldeada por Corelli, Vivaldi y los compositores de ópera napolitana, daba prioridad a la expresividad de la melodía, la audacia armónica y la forma del concierto con ritornelo. La tradición alemana aportaba el rigor del contrapunto y la riqueza armónica del coral luterano. La mayoría de los compositores se decantaba por una de esas vías. Telemann eligió todas a la vez y añadió una cuarta: la música popular de Polonia, que hasta entonces nadie en el ámbito de la música culta había pensado en incorporar—. Él tenía un nombre para el resultado: el «gusto mixto alemán». Pero aquello era mucho más que eclecticismo. Era un proyecto artístico deliberado, basado en la idea ilustrada de que lo mejor de cada tradición podía combinarse para crear algo más rico que cualquiera de ellas por separado. En una sola obra, como su Pastorelle en musique, podía comenzar con un rondó francés, pasar a un ritornelo italiano, introducir una zarabanda francesa, dar paso a un fragmento italiano de movimiento perpetuo y terminar con escenas cómicas alemanas. El oyente recorría esos cuatro mundos uno tras otro, pero nunca tenía la sensación de que lo llevasen de un país a otro sin más. Telemann fundía los elementos con absoluta naturalidad porque conocía cada uno de ellos a fondo—. De esa fusión surgió una música que, por encima de todo, resultaba accesible. Telemann escribió en su autobiografía que siempre había intentado componer obras capaces de llegar tanto al aficionado culto como al músico profesional; obras que no exigieran años de formación en contrapunto para poder apreciarlas. Defendía lo que él llamaba música «natural»: melodías que cantasen, armonías que conmoviesen y ritmos que hiciesen participar al cuerpo. En ese sentido, era un compositor democrático. Y, paradójicamente, esa es una de las razones por las que los románticos acabaron menospreciándolo. Para el siglo diecinueve, «accesible» significaba «superficial». Para los contemporáneos de Telemann, significaba «grande»—. Sus primeros años en Leipzig sentaron las bases de su lenguaje musical: el estilo de la obertura francesa, la forma de la cantata italiana, el contrapunto alemán y los primeros ecos de los ritmos populares polacos. En Sorau, la influencia polaca cobró fuerza y Telemann profundizó en su dominio de la música orquestal francesa. En Eisenach, perfeccionó su estilo religioso y comenzó a colaborar con Neumeister. Fráncfort desarrolló su iniciativa como músico al servicio de la ciudad y como emprendedor, y aportó a su música sacra una nueva hondura teológica. Pero fue en Hamburgo donde todas esas facetas terminaron de confluir—. En Hamburgo, Telemann compuso Tafelmusik, una de sus obras más célebres en la actualidad y una demostración deliberada de su versatilidad. Consta de tres volúmenes, cada uno de los cuales contiene una suite de obertura, un cuarteto, un concierto, una sonata en trío, una sonata para solista y una pieza final para conjunto. En conjunto, los tres volúmenes ofrecen un recorrido en miniatura por todas las grandes formas musicales y los principales estilos nacionales de principios del siglo dieciocho. Händel se suscribió a la edición, y todos los músicos de peso en Europa conocían la obra. Es el equivalente musical de un maestro artesano que te muestra todo lo que sabe hacer y lo hace con tanta soltura que casi te olvidas de estar presenciando una exhibición de virtuosismo—. Los Cuartetos de París de 1737, compuestos durante su viaje a la capital francesa y después de él, llevaron su lenguaje armónico aún más lejos. En estas obras, cada instrumento —la flauta, el violín, la viola da gamba y el bajo continuo— participa en la conversación musical en pie de igualdad. El resultado es una textura que anticipa el ideal de diálogo entre instrumentos propio del cuarteto de cuerda clásico. Hoy, los musicólogos consideran estos cuartetos un eslabón fundamental en la evolución de la música de cámara desde el Barroco hasta el Clasicismo. Cuando Haydn dio forma, en lo esencial, al cuarteto de cuerda maduro durante la década de 1760, trabajaba en un mundo musical que Telemann ya había empezado a esbozar—. El ingenio de Telemann también merece atención como recurso compositivo, y no solo como rasgo de su personalidad. Compuso una suite orquestal con movimientos dedicados a personajes de la comedia del arte, como Scaramouche, Arlequín, Colombina y Pierrot. En ella, la música retrata sus personalidades: figuras que dan saltos para Scaramouche y adornos gráciles para Colombina. También compuso una suite de obertura inspirada en Don Quijote que convierte el humor de Cervantes en música puramente orquestal, uno de los primeros ejemplos de música programática basada en una obra literaria. Escribió una suite para dos violines inspirada en Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, lo que demuestra que seguía la literatura europea de su tiempo y sabía transformarla en sátira musical. Llegó incluso a componer movimientos enteros para jugar con lo que el oyente esperaba de un ritmo de danza: en un minueto, por ejemplo, situaba deliberadamente el acento en un tiempo inesperado y mantenía ese desplazamiento durante varias frases. Quienes conocían la convención no podían evitar encontrarlo divertidísimo. Los musicólogos lo llaman «jugar con las expectativas del oyente»—. ¿Y qué decían de él sus contemporáneos? Los testimonios son sorprendentemente coincidentes. Ya hemos mencionado el juicio de Johann Mattheson: «Solo Telemann está por encima de cualquier elogio». Pero también se cuenta que Händel dijo que Telemann «podía componer una obra en el tiempo que un hombre corriente tardaba en escribir una carta». Johann Sebastian Bach mostró su admiración de una forma más concreta: copió cantatas de Telemann de su puño y letra. Como ya hemos oído, el consejo municipal de Leipzig lo llamó «el mejor» al explicar por qué había acabado eligiendo a Bach. En Francia, la respuesta fue igual de clara: en el estreno parisino de los cuartetos, en 1737, tanto el público como los músicos reaccionaron con asombro. Telemann era, en el sentido cultural más pleno de la palabra, una superestrella—. La importancia histórica de Telemann no se limita a su propia época. Ejerció una influencia considerable sobre la generación siguiente. Sus obras vocales tardías, como la Oda del trueno, La resurrección o Ino, eran conocidas por Carl Philipp Emanuel Bach. Este llevó su audacia armónica y su expresión emocional directa a sus innovadoras obras para teclado, que a su vez influyeron en Haydn y en el joven Mozart. Su ópera cómica Pimpinone fijó arquetipos dramáticos, como el criado intrigante o el amo crédulo, que resonarían en la ópera bufa durante el siglo siguiente. Su sistema de publicación musical por suscripción fue uno de los modelos de la industria comercial de la música clásica que surgiría en los periodos clásico y romántico. Y Tafelmusik sigue siendo hoy uno de los testimonios más reveladores de la cultura musical barroca: un mapa completo de cómo entendía su mundo un artesano extraordinario—. ¿Cómo acabó entonces relegado a una nota a pie de página? La respuesta está en la mitología romántica. Cuando los aficionados a la música del siglo diecinueve redescubrieron a Bach y Händel, construyeron un relato sobre el genio heroico: el visionario solitario, incomprendido en su tiempo y reivindicado por la posteridad. La historia de Bach encajaba perfectamente en ese molde: el cantor de provincias, ignorado por sus contemporáneos, cuya profundidad matemática y espiritual solo se apreció después de su muerte. La historia de Telemann era justo la contraria. Había sido el músico más celebrado, el de mayor éxito y el que más reconocimiento público había recibido en su época. Para los románticos, aquello resultaba sospechoso. Desde su punto de vista, el gran arte no debía ser popular. Un compositor que había buscado expresamente llegar al público, que había escrito música capaz de entusiasmar tanto a aficionados como a profesionales, que había ganado dinero y disfrutado de la fama, no encajaba en el perfil del genio incomprendido. Encajaba en el de alguien que se limitaba a complacer al público. Y así fue como lo descartaron. Un célebre y despectivo estudio académico de 1921 llegó a afirmar que sus suites de obertura mostraban «solo la sensibilidad media de la época»—. No fue hasta el resurgimiento del interés por la música antigua, a mediados del siglo veinte, cuando los estudiosos empezaron a examinar las partituras en lugar de dejarse llevar por la leyenda. Y entonces escucharon lo que realmente había en ellas: una variedad rítmica extraordinaria, una armonía sofisticada, una inteligencia cómica y un gran ingenio estructural. Su rehabilitación, como dicen los propios especialistas, ha sido casi completa. Hoy, Tafelmusik, los Cuartetos de París, Pimpinone, las Fantasías para flauta sola y la Oda del trueno se reconocen como obras maestras, no como simples curiosidades. Desde luego, Telemann no era Bach. Pero tampoco tenía por qué serlo. Era Telemann: más amplio en sus intereses, más ligero, más divertido, más cosmopolita, más próximo al espíritu de la Ilustración y, a su manera inconfundible, igual de grande. Resumen—. Georg Philipp Telemann nació en Magdeburgo en 1681. Vivió ochenta y seis años y murió en Hamburgo en 1767. Dejó tras de sí la obra musical más extensa que se conserva de un solo compositor de la tradición occidental. En vida fue considerado el mejor compositor de Alemania. Händel lo admiraba, Bach estudiaba su música y hasta los críticos más exigentes de la época lo elogiaban. Recorrió la geografía política y cultural de la Alemania de principios del siglo dieciocho y asimiló las tradiciones musicales francesa, italiana, alemana y polaca hasta fundirlas en un lenguaje propio e inconfundible. Fue un innovador en la vida de su ciudad, un emprendedor, un intelectual de la Ilustración, un apasionado de la botánica y un escritor de talento. Y fue también un hombre cuya extraordinaria serenidad ante las tragedias personales dejaba a quienes lo rodeaban asombrados, aunque apenas se atrevieran a decirlo—. A Telemann no hubo que redescubrirlo. Hubo que volver a escucharlo sin prejuicios. Cuando los estudiosos dejaron a un lado el mito romántico del genio incomprendido y prestaron atención a lo que realmente había en sus partituras, encontraron a un compositor de variedad inagotable, con un auténtico talento para el humor, una armonía refinada y una sorprendente capacidad para intuir hacia dónde se encaminaba la música. Sus últimas obras anticipan el mundo emocional del Romanticismo. Su música de cámara anuncia el estilo clásico. Su ópera cómica se adelantó a quienes suelen considerarse los creadores del género. Y su música, tres siglos después de haber sido escrita, sigue sonando fresca, ingeniosa y llena de vida—. Gracias por escucharnos. Si os ha gustado este episodio, compartidlo con vuestros amigos y dedicaos un momento a valorar el pódcast. Nos ayuda mucho—.