El hombre que construyó la eternidad | Audiobiographía de Johann Sebastian Bach.

Bienvenidos al episodio de hoy. Durante esta hora vamos a adentrarnos en la vida y la obra de una de las personas más extraordinarias que jamás hayan escrito una partitura: Johann Sebastian Bach. Nació en Eisenach, en el estado alemán de Turingia, el veintiuno de marzo de mil seiscientos ochenta y cinco, y murió en Leipzig el veintiocho de julio de mil setecientos cincuenta. Vivió sesenta y cinco años. En esas seis décadas y media creó una obra tan inmensa, tan variada y tan asombrosa desde el punto de vista técnico que, incluso hoy, casi trescientos años después, los especialistas siguen tratando de abarcarla en toda su dimensión. El catálogo de sus obras, conocido por su nombre alemán, Bach-Werke-Verzeichnis, o por las siglas be, uve, uve doble, recoge más de mil ochenta composiciones. Estas abarcan todos los géneros de su época: unas doscientas cantatas sacras que han llegado hasta nosotros, treinta cantatas profanas, dos grandes pasiones, la Misa en si menor, oratorios, motetes, cientos de obras para órgano, suites para teclado, obras para violín y violonchelo, conciertos, suites orquestales, cánones y uno de los conjuntos de fugas de arquitectura más perfecta que se hayan concebido jamás. No escribió ninguna ópera, un hecho que resulta fascinante por sí solo y que merece un capítulo aparte. Pero escribió de todo lo demás, y lo hizo con un rigor y una profundidad que ningún otro compositor de la historia de la música occidental ha igualado. Se casó dos veces y tuvo veinte hijos, diez de los cuales murieron siendo bebés o durante los primeros años de la infancia. Nunca salió de Alemania. A lo largo de su vida residió en ocho ciudades, todas ellas dentro de un radio de unos trescientos kilómetros. Se quedó huérfano a los diez años, fue encarcelado a los treinta y dos y sufrió los insultos públicos de un antiguo alumno. Pasó buena parte de su carrera enfrentándose a las autoridades municipales y murió sin que su obra gozara de un gran reconocimiento. Tuvieron que transcurrir ochenta años desde su muerte para que el mundo lo redescubriera de verdad. Y, sin embargo, cuando llegó ese redescubrimiento, compositores como Beethoven, Brahms y Shostakóvich coincidieron en una misma idea: Bach es la base de todo. Capítulo 1. Infancia y juventud. Para entender a Johann Sebastian Bach, hay que entender el mundo del que procedía. En el siglo diecisiete, la familia Bach de Turingia estaba tan estrechamente vinculada a la música que, según se cuenta, los habitantes de la región utilizaban las palabras Bach y músico indistintamente. El padre de Sebastian, Johann Ambrosius Bach, era trompetista de la corte y dirigía a los músicos municipales de Eisenach. Tenía un hermano gemelo, llamado Johann Christoph, que también ejercía como músico municipal. Según Carl Philipp Emanuel Bach, que actualizó la genealogía familiar muchas décadas después, los gemelos se parecían tanto, tanto en el aspecto como en los gestos y la forma de comportarse, que hasta sus propias esposas apenas podían distinguirlos. Esa era la familia en la que nació Johann Sebastian: una dinastía de músicos profesionales que se extendía a lo largo de varias generaciones. Todos vivían a unos pocos cientos de kilómetros unos de otros, y todos se ganaban la vida con la música. Eisenach, su ciudad natal, no era un lugar perdido sin importancia. Allí había ido a la escuela Martín Lutero doscientos años antes. Y allí, refugiado en el castillo de Wartburg, en lo alto de la colina que domina la ciudad, Lutero había traducido el Nuevo Testamento al alemán. La silueta de aquel castillo presidió toda la infancia de Bach. Además, la escuela de latín donde estudió el joven Sebastian era la misma a la que había asistido Lutero. Durante el resto de su vida, Bach se identificaría con él: otro hombre de Turingia, otro espíritu inconformista, alguien que se había enfrentado a una autoridad poderosa en defensa de lo que creía justo. Su primera formación musical corrió a cargo de su padre, que le enseñó a tocar el violín y le dio las primeras nociones de teoría musical. De su tío Johann Christoph Bach, organista de la iglesia de San Jorge de Eisenach, recibió sus primeras lecciones de órgano en profundidad. Todos los testimonios coinciden en que fue un alumno muy dotado desde el principio. Pero no era un niño prodigio deslumbrante al estilo de Mozart. Su talento se manifestaba de una manera más discreta, más obsesiva. Asimilaba todo lo que le enseñaban y enseguida quería aprender más. Entonces, en una sucesión tan rápida como devastadora, murieron sus padres. Su madre, Maria Elisabeth, falleció en mayo de mil seiscientos noventa y cuatro, cuando Sebastian tenía nueve años. Su padre, Johann Ambrosius, murió en febrero de mil seiscientos noventa y cinco, menos de un año después. Sebastian apenas tenía diez años. Perder a los dos en menos de un año fue un golpe terrible. Él y su hermano menor, Johann Jakob, fueron acogidos por su hermano mayor, Johann Christoph Bach, que vivía en la pequeña localidad de Ohrdruf, a unos cuarenta y ocho kilómetros al sureste de Eisenach. Algunos biógrafos han sostenido, con argumentos convincentes, que la pérdida de ambos padres marcó profundamente la personalidad de Bach. Su resistencia a la autoridad, su apego casi obsesivo a la familia y su empeño, a lo largo de toda su vida, por crear estructuras ordenadas a partir del caos tendrían su origen, al menos en parte, en el terror vivido aquel año. Su hermano Johann Christoph era un organista de gran talento que había estudiado en Erfurt con el célebre Johann Pachelbel. Poseía una importante colección de manuscritos, con obras de los principales compositores de la época, copiadas cuidadosamente y guardadas bajo llave en un armario. De ahí procede una de las anécdotas más célebres de la vida de Bach. El joven Sebastian, que ardía en deseos de estudiar aquellos manuscritos, descubrió que el armario estaba cerrado con llave, pero que los huecos de su enrejado eran lo bastante grandes como para meter la mano. Así que, noche tras noche, a la luz de una vela o de la luna, fue sacando a escondidas los manuscritos, hoja a hoja, hasta copiar la colección entera. Dedicó muchos meses a aquella tarea. Cuando Johann Christoph acabó descubriendo lo que había ocurrido, le confiscó la copia. La historia, que al parecer contó el propio Bach y que todo indica que quiso dejar para la posteridad, revela a la perfección su carácter. No era alguien que esperara a que le dieran acceso al conocimiento. Iba a buscarlo por su cuenta, aunque tuviera que pagar un precio por ello y hacerlo a oscuras. A los quince años, con cada vez más bocas que alimentar en casa de su hermano y sin poder seguir estudiando gratuitamente en Ohrdruf, Sebastian tuvo que marcharse. Junto con un compañero de escuela llamado Georg Erdmann, un nombre que volverá a aparecer más adelante, recorrió a pie unos trescientos kilómetros hacia el norte, hasta la ciudad de Lüneburg. Allí ingresó como cantor en la escuela coral de la iglesia de San Miguel. La escuela contaba con una excelente biblioteca de música sacra, un buen coro y la posibilidad de entrar en contacto con algunos de los mejores músicos del norte de Alemania. Fue en Lüneburg donde el mundo musical de Bach comenzó a ampliarse en todas las direcciones a la vez. Recibió la influencia directa de Georg Böhm, organista de la iglesia de San Juan, que le acercó al estilo instrumental francés: su elegancia, la precisión de sus ornamentos y sus suites basadas en danzas. Pero hay algo aún más notable. Bach viajaba con frecuencia a la cercana corte de Celle, donde el duque mantenía una orquesta formada por músicos franceses. Casi con toda seguridad, se trataba de refugiados hugonotes que habían huido de la persecución religiosa. La necrología de Bach, escrita por su hijo Carl Philipp Emanuel y por un alumno llamado Agricola, describe aquello como algo completamente nuevo en aquellas tierras. Y esto fue decisivo. La mayoría de los compositores de la época aprendían el estilo francés a través de las partituras. Bach lo escuchó en directo, interpretado por músicos de la propia Francia. También viajó a Hamburgo, a cuarenta y ocho kilómetros al norte, para escuchar a Johann Adam Reincken, el legendario organista de origen neerlandés de la iglesia de Santa Catalina. Reincken había cumplido ya los ochenta años, pero seguía tocando con un dominio extraordinario. En una de aquellas visitas, Bach improvisó ante el anciano maestro una extensa fantasía sobre la melodía de un coral. Según se cuenta, Reincken, asombrado, le dijo: Creía que este arte había muerto, pero veo que sigue vivo en ti. Es uno de los grandes momentos de la historia de la música. Cuando Bach dejó Lüneburg, probablemente en mil setecientos dos, había asimilado los lenguajes musicales alemán, italiano y francés con una profundidad que muy pocos compositores de su tiempo podían igualar. Y no lo había conseguido viajando a París o a Roma. Nunca llegaría a hacerlo. Lo logró gracias a una combinación extraordinaria de estudio autodidacta obsesivo, habilidad para estar donde podía aprender y una inteligencia musical fuera de lo común. Capítulo 2. Vida y obra. La vida adulta de Bach se entiende mejor como una sucesión de cargos. Cada uno le enseñó algo que el anterior no podía ofrecerle, y cada etapa estuvo marcada por un florecimiento creativo propio y un conflicto concreto con las instituciones para las que trabajaba. Vamos a recorrerlas por orden. Tras una primera estancia breve y poco destacada en la corte de Weimar, en 1703, donde trabajó básicamente como criado y músico, un puesto que en alemán se denominaba Laquey, Bach obtuvo su primer verdadero nombramiento: organista de la Iglesia Nueva de Arnstadt, una pequeña ciudad de Turingia. Tenía dieciocho años. Llegó al puesto de una manera un tanto insólita. Lo habían contratado para revisar e inaugurar un órgano recién construido, y lo hizo con tal precisión profesional y con un talento tan evidente que el consejo de la iglesia le ofreció el cargo allí mismo, con un sueldo que duplicaba el de su predecesor. En Arnstadt tuvo lugar la primera gran anécdota de la vida adulta de Bach. En el otoño de 1705, pidió cuatro semanas de permiso para viajar al norte, a Lübeck, y escuchar al legendario organista y compositor Dieterich Buxtehude, del que ya hablamos en un episodio anterior. Le concedieron el permiso. Pero se quedó casi cuatro meses, doce semanas más de lo autorizado. Cuando por fin regresó a Arnstadt, el consejo de la iglesia lo hizo comparecer y le dirigió una reprimenda formal. Bach no mostró el menor arrepentimiento. ¿Qué lo había retenido allí? La música de Buxtehude: su audacia armónica, sus vastas dimensiones arquitectónicas, su capacidad para transformar una sola melodía de coral en algo monumental. Aquel encuentro no fue simplemente una fuente de inspiración. Cambió de raíz su manera de componer. El Bach que regresó a Arnstadt ya era otro compositor. Pero hay otra historia de aquellos años en Arnstadt, bastante más divertida, o quizá más inquietante. En 1705, Bach, que tenía veinte años, se vio envuelto en una pelea callejera en la plaza del mercado. Había llamado a un estudiante de fagot Zippelfagottist, una expresión que, como confirma el diccionario de los hermanos Grimm, era un insulto obsceno, algo así como fagotista de mierda. El fagotista y varios amigos se encararon con él. Bach desenvainó su espada ropera. Se armó una trifulca y acabó ante el tribunal del consistorio eclesiástico. Según todos los testimonios, siguió sin mostrar el menor arrepentimiento. En 1707, Bach estaba ya harto de Arnstadt. El consejo se quejaba de que armonizaba los corales de formas tan extrañas y atrevidas que la congregación no podía seguir la melodía. Se trasladó a Mühlhausen, una ciudad más próspera del noroeste de Turingia, para ocupar el puesto de organista de la iglesia de San Blas. Y allí, en octubre de ese mismo año, se casó con su prima segunda, Maria Barbara Bach. Era hija de un primo hermano de su padre. Bach fue el único miembro de la dinastía que se casó con otra persona de la familia Bach. Algunos estudiosos han interpretado aquella elección en términos simbólicos: al casarse con una mujer de su propia familia, Sebastian, que había perdido tanto a su padre como a su madre, reconstruía en cierto modo el hogar que le habían arrebatado. Juntos tendrían siete hijos. Sin embargo, el ambiente intelectual de Mühlhausen le resultaba incómodo. La iglesia estaba inmersa en una amarga disputa doctrinal entre luteranos ortodoxos y pietistas. Los pietistas querían una música más sencilla y austera; los luteranos ortodoxos defendían una polifonía elaborada. Bach se situaba inequívocamente del lado de estos últimos. Se marchó al cabo de poco más de un año, tras escribir al consejo que deseaba dedicarse a cultivar una música eclesiástica bien ordenada para gloria de Dios. Su salida fue cordial. Incluso siguió asesorándolos sobre la reforma del órgano que él mismo había proyectado. Pero su decisión de marcharse era firme. La segunda etapa de Weimar, entre 1708 y 1717, fueron nueve años de extraordinaria intensidad intelectual. Bach trabajó primero como organista de la corte y, a partir de 1714, como concertino al servicio del duque Guillermo Ernesto de Sajonia-Weimar. La corte contaba con un magnífico órgano, una buena agrupación instrumental y, algo decisivo, una espléndida biblioteca de partituras italianas y francesas. Fue allí, hacia 1713 y 1714, donde Bach transcribió de forma sistemática veintiún conciertos de Antonio Vivaldi y otros compositores italianos para instrumentos de teclado y órgano. No se limitaba a copiarlos. Los diseccionaba por dentro, estudiando cómo organizaba Vivaldi el tiempo musical mediante el principio del ritornello, cómo generaba impulso y después lo liberaba, cómo equilibraba al solista y al conjunto instrumental. Hoy, los estudiosos consideran aquel encuentro con la música italiana el punto de inflexión más decisivo de toda su evolución artística. Los años de Weimar también dieron lugar a una de las historias musicales más extraordinarias del Barroco: el duelo con Louis Marchand. En 1717, el célebre clavecinista francés se encontraba en la corte de Dresde, donde todo el mundo lo admiraba. Se propuso a Bach como rival para un duelo público al teclado. Se reunió una sala llena de aristócratas, estaba presente el elector de Sajonia y la expectación era enorme. Pero, de madrugada, el mismo día del duelo, Marchand salió discretamente de Dresde en un carruaje privado, antes de que amaneciera, y desapareció. Bach llegó y tocó solo. El virtuoso francés había oído ensayar a Bach y había decidido que prefería no comprobar qué ocurriría si se enfrentaba a él. La etapa de Weimar terminó de la forma más dramática imaginable. En 1717, Bach había recibido y aceptado una oferta para convertirse en maestro de capilla de la corte del príncipe Leopoldo, en Köthen. Era un cargo de mayor rango, con mejor sueldo y al servicio de un mecenas más abierto. Solicitó que lo relevaran de su puesto en Weimar. El duque Guillermo Ernesto, furioso ante lo que consideraba una insubordinación, se negó a dejarlo marchar. Bach siguió insistiendo. La respuesta del duque fue ordenar su detención y encerrarlo en una dependencia del juez del distrito. El acta del secretario de la corte lo recoge con una magnífica neutralidad burocrática: Bach, hasta ahora concertino y organista de la corte, fue puesto bajo arresto por exigir obstinadamente su cese inmediato. Estuvo detenido cuatro semanas. Después lo pusieron en libertad con lo que los documentos de la corte describen como un permiso concedido a regañadientes para retirarse, y fue destituido formalmente de manera deshonrosa. Llegó a Köthen recién salido de prisión y comenzó lo que muchos biógrafos consideran los años más felices de su vida profesional. El príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen era joven, tenía formación musical, sentía una auténtica pasión por la música y mantenía una excelente agrupación de músicos profesionales en su corte. La corte era de confesión reformada calvinista, lo que excluía una música eclesiástica elaborada. Bach quedó así completamente libre de obligaciones litúrgicas. El resultado fue una intensa producción de música puramente instrumental: los seis Conciertos de Brandeburgo, las seis Sonatas y partitas para violín, las seis Suites para violonchelo, el primer libro de El clave bien temperado y las Suites francesas e inglesas para teclado. En cinco años, Bach compuso algunas de las obras instrumentales más importantes de la historia de la música occidental. Pero Köthen también le deparó la peor tragedia personal de su vida. En el verano de 1720, acompañó al príncipe Leopoldo al elegante balneario de Carlsbad. Al regresar a Köthen, descubrió que su esposa, Maria Barbara, había muerto repentinamente durante su ausencia y que ya la habían enterrado. No había recibido ninguna noticia durante el viaje. Ella tenía treinta y cinco años. Dejaba cuatro hijos vivos, y el mayor tenía once. La conmoción de volver a casa y descubrir que su mujer ya no estaba, que no solo había muerto, sino que ya estaba enterrada y no había posibilidad de despedirse de ella, resuena en los relatos biográficos. Bach tenía treinta y cinco años y se había quedado viudo con cuatro hijos. Menos de dieciocho meses después, en diciembre de 1721, se casó con Anna Magdalena Wilcke, una soprano de veinte años que trabajaba como cantante profesional en la corte. No fue simplemente una solución práctica para un viudo con cuatro hijos, aunque sin duda también tuvo esa dimensión. Anna Magdalena fue una verdadera compañera musical. Cantaba en las actuaciones de la corte, copió una enorme cantidad de manuscritos de Bach y tocaba con destreza los instrumentos de teclado. Su relación era cálida, estrecha y, algo que se olvida con facilidad, sorprendentemente carnal. En su famoso cuaderno de música de 1725, ella copió un poema que comparaba las labores de Cupido con perforar agujeros y trillar el trigo con mayales grandes y pequeños. Cuando los editores de la época victoriana publicaron finalmente el cuaderno, omitieron sin más aquellos versos. El poema siguió excluido de las traducciones al inglés hasta 1990. Bach y Anna Magdalena tendrían otros trece hijos, de los que sobrevivieron siete. De los veinte hijos que tuvo Bach en total, cuatro varones llegaron a ser compositores destacados por derecho propio: Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich y Johann Christian. Este último, el más pequeño, se trasladaría a Londres y se convertiría en uno de los grandes ídolos del joven Mozart. En 1723, Bach dejó Köthen para instalarse en Leipzig. No había sido la primera opción del ayuntamiento. Antes habían recurrido a Georg Philipp Telemann y después a Christoph Graupner. Ambos rechazaron el puesto. Se cuenta que uno de los concejales de Leipzig comentó, con una condescendencia extraordinaria, que, si no podían conseguir a los mejores, tendrían que conformarse con los mediocres. Bach obtuvo el cargo de cantor de Santo Tomás, es decir, director del coro de la escuela de niños de Santo Tomás y responsable de la música religiosa de las cuatro iglesias principales de la ciudad. Se trasladó con su familia a Leipzig en mayo de 1723. Permanecería allí el resto de su vida: veintisiete años. Sus obligaciones eran inmensas. Tenía que componer música nueva para los oficios de todos los domingos y los días festivos, que se celebraban alternativamente en las iglesias de Santo Tomás y San Nicolás. Debía enseñar latín y otras materias generales a los alumnos de la escuela de Santo Tomás. Tenía que supervisar a unos cincuenta y cinco miembros del coro. Debía proporcionar música para bodas, funerales y actos públicos. Y respondía ante tres autoridades distintas: el ayuntamiento, el rector de la escuela y el superintendente eclesiástico. Cada una tenía sus propias prioridades, y todas podían complicarle la vida. Al ayuntamiento, en particular, le interesaba ante todo contar con un maestro competente que también pudiera encargarse de la música, no con un genio que considerara la enseñanza de la gramática latina un obstáculo para componer. Lo que Bach produjo durante sus seis primeros años en Leipzig constituye, se mire como se mire, una de las hazañas creativas más extraordinarias de la historia de la música. Compuso cuatro ciclos anuales completos de cantatas religiosas. Eso significaba una cantata nueva cada semana, con toda la partitura escrita para solistas, coro y orquesta. Las investigaciones modernas de Alfred Dürr y Georg von Dadelsen han establecido que la inmensa mayoría de la música religiosa de Bach conservada de su etapa de Leipzig se compuso entre 1723 y 1727. Es decir, Bach producía aproximadamente una gran obra coral por semana, a menudo a partir de textos que recibía apenas unos días antes del estreno. Para ponerlo en perspectiva, un compositor profesional de ópera de hoy consideraría que seis meses es un plazo muy breve para terminar una obra de dimensiones semejantes. Su principal colaborador en Leipzig fue el poeta Christian Friedrich Henrici, que escribía con el seudónimo de Picander. Trabajaba como funcionario de correos y era poeta por vocación, una combinación que, al parecer, resultaba de lo más normal en el siglo dieciocho. Escribió los textos de muchas de las cantatas más importantes de Bach y, sobre todo, el libreto de la Pasión según san Mateo, de 1727, que muchos consideran la mayor obra coral jamás compuesta. El propio Picander señaló, con una mezcla de modestia y orgullo más que justificado, que confiaba en que la falta de encanto poético quedara compensada por la belleza de la música de su incomparable maestro de capilla Bach. También colaboraron en cantatas profanas, entre ellas la Cantata del café, una obra cómica sobre un padre que intenta quitarle a su hija la adicción al café y a la que volveremos dentro de poco. En 1730, la relación entre Bach y el ayuntamiento de Leipzig se había deteriorado mucho. En octubre de aquel año, Bach se sentó a escribir una larga carta a su antiguo compañero de escuela Georg Erdmann, que por entonces trabajaba en Danzig como agente diplomático de la Rusia imperial. Es una de las dos únicas cartas personales de Bach que se conservan, y sorprende por su franqueza. Describía a las autoridades como gente extraña y poco interesada en la música. Decía que vivir en Leipzig era caro, que los ingresos por los funerales habían disminuido porque la ciudad había gozado de una salud inusualmente buena, es decir, había menos fallecimientos y, por tanto, menos ingresos complementarios, y que el puesto no había resultado tan lucrativo como le habían prometido. Se planteaba abiertamente buscar otro empleo. Ese mismo año, el ayuntamiento de Leipzig lo reprendió formalmente por descuidar sus obligaciones docentes. Un concejal escribió que mostraba poca disposición a trabajar. Bach respondió mediante un informe oficial en el que sostenía que había prestado al ayuntamiento un servicio incomparablemente más difícil que el de cualquier otro cantor. Y, por supuesto, tenía toda la razón. El año 1737 trajo consigo un conflicto de otra naturaleza. El crítico y teórico musical Johann Adolph Scheibe publicó en su revista un artículo anónimo en el que atacaba a Bach, aunque sin mencionar su nombre. Lo acusaba de escribir una música grandilocuente y confusa, en la que el exceso de artificio oscurecía la belleza y todos los adornos estaban escritos con tanto detalle que no se podía distinguir cuál de las voces era la principal. Lo que da especial gracia al asunto es que Scheibe había sido alumno de Bach y había suspendido una prueba para un puesto de organista en la que Bach había participado como examinador. Demasiado orgulloso para responder personalmente, Bach recurrió a su amigo Johann Abraham Birnbaum, profesor de retórica de la Universidad de Leipzig, para que publicara una réplica de veintiocho páginas. La polémica, alimentada por escritos de una y otra parte, se prolongó durante dos años. La aportación personal de Bach consistió en describir en privado su música religiosa como incomparablemente más difícil y compleja que la de otros compositores. No lo decía para disculparse, sino con evidente satisfacción. Consideraba aquellas críticas una confirmación de que estaba haciendo algo que nadie más podía hacer. En mayo de 1747, Bach realizó uno de los viajes más famosos de su vida: fue a la corte de Federico el Grande, en Potsdam, donde su hijo Carl Philipp Emanuel trabajaba como músico de la corte. Federico, que también era un flautista consumado, llevaba tiempo esperando aquella visita con evidente expectación. Cuando llegó Bach, el rey le presentó, tocándolo en su nuevo fortepiano, un tema largo, deliberadamente cromático y difícil de manejar, y le exigió que improvisara de inmediato una fuga sobre él. Bach lo hizo, ante el asombro de todos: una fuga a tres voces, plenamente desarrollada y creada en el acto. Después regresó a Leipzig y transformó el tema real en la Ofrenda musical, una colección publicada de ricercares, cánones y una sonata en trío, construida enteramente sobre aquel tema. Es una de las obras maestras más ingeniosas del repertorio, y una de las que concentran más ideas en menos espacio. Capítulo 3. Los últimos años. Johann Sebastian Bach nunca llegó a retirarse de verdad. Siguió componiendo hasta los sesenta y cinco años con una ambición intacta. Es más, sus últimas obras son aún más densas y abarcan más que cualquier otra que hubiera escrito hasta entonces. En sus últimos años se dedicó a culminar lo que podríamos llamar sus grandes monumentos arquitectónicos: la Misa en si menor, en la que reunió movimientos anteriores y secciones de nueva composición para dar forma a un conjunto coherente entre mil setecientos cuarenta y ocho y mil setecientos cuarenta y nueve; El arte de la fuga, una exploración inacabada del contrapunto fugado a partir de un único tema de extraordinaria versatilidad; y la revisión y el perfeccionamiento de algunas de sus grandes obras anteriores. La Misa en si menor merece que nos detengamos un momento. A veces se la describe como una síntesis de toda la obra de Bach, y en cierto modo lo es. Su música recorre un arco que va desde el antiguo estilo de la polifonía renacentista, el llamado stile antico, hasta armonías tan audaces y cromáticas que parecen pertenecer a otro siglo. Los especialistas que han analizado el Confiteor del Credo afirman que en este pasaje Bach se aproxima a lo que denominan atonalidad triádica: una escritura armónica que se salta toda la época romántica y anticipa los experimentos del siglo veinte. Pasados los sesenta, Bach no miraba hacia atrás. Miraba hacia el futuro, aunque nadie a su alrededor fuera capaz de verlo. A partir de mil setecientos cuarenta y nueve, su salud empeoró gravemente. Desarrolló una afección ocular aguda cuyo diagnóstico exacto sigue siendo objeto de debate. Algunos estudiosos apuntan a que podría haber estado relacionada con algún tipo de diabetes, y señalan que la letra de su padre también había mostrado un deterioro similar en sus últimos años. A comienzos de mil setecientos cincuenta, Bach había perdido casi por completo la vista. En abril de aquel año se sometió a dos operaciones a manos de John Taylor, un oftalmólogo inglés que ejercía de forma itinerante. Era el mismo cirujano que ya había operado a Georg Friedrich Händel, con resultados igualmente desastrosos. Ninguna de las dos intervenciones tuvo éxito. Tras la segunda, Bach recuperó brevemente algo de visión, pero pocos días después sufrió un derrame cerebral. Johann Sebastian Bach murió el veintiocho de julio de mil setecientos cincuenta. Tenía sesenta y cinco años. El registro de su funeral decía, sin más: «El señor Johann Sebastian Bach, de sesenta y siete años de edad, maestro de capilla y cantor de la escuela de Santo Tomás, fallecido el martes». Le habían añadido dos años. Hasta en el documento que dejaba constancia de su muerte se equivocaron con él. No dejó testamento. Su patrimonio era modesto: muebles y enseres domésticos, unas pocas piezas de plata y diecinueve instrumentos musicales, entre ellos cinco claves, dos claves de laúd y una espineta. El clave más valioso se tasó en ochenta táleros, aproximadamente una séptima parte de su sueldo anual. El conjunto de sus bienes se subastó por mil ciento veintidós táleros, que debían repartirse entre los nueve hijos de sus dos matrimonios que aún vivían. Lo que le ocurrió a Anna Magdalena tras la muerte de su marido es uno de los episodios más tristes de las biografías de músicos. Era una música profesional y había dedicado treinta años a copiar partituras, interpretar música y apoyar el trabajo de Bach. Aun así, antes de que se cumpliera un año de su muerte, la obligaron a abandonar la vivienda destinada al cantor en la escuela de Santo Tomás. No tenía ingresos. Ni sus hijastros ni sus propios hijos la ayudaron económicamente. Pasó sus últimos diez años sumida en la pobreza y murió en una casa de beneficencia en febrero de mil setecientos sesenta. La enterraron en una sepultura para pobres, sin nombre ni señal alguna. Nadie escribió una oda fúnebre para ella. El arte de la fuga quedó sin terminar. Según una leyenda muy arraigada y profundamente evocadora, la última fuga se interrumpe justo en el momento en que aparece el motivo musical formado por las letras del apellido Bach. En la notación alemana, esas cuatro letras corresponden a las notas si bemol, la, do y si natural. Es como si el compositor hubiera muerto con su propio nombre entre las manos. Sea o no literalmente cierta, esta es una de las grandes imágenes simbólicas de la historia de la música: un hombre que había convertido su identidad en sonido y que abandonó el mundo sin terminar de escribir su firma. Capítulo 4. Desarrollo musical e influencia histórica. Para entender lo que Bach hizo por la música, primero hay que conocer el panorama musical de la Europa de principios del siglo dieciocho. A grandes rasgos, había tres tradiciones nacionales bien diferenciadas. La francesa era elegante, precisa y muy ligada a la danza, y se apoyaba en la ornamentación y en la claridad de la textura musical. La italiana era teatral, de melodías líricas, y se articulaba en torno al principio del ritornello en el concierto y a la forma da capo en el aria. La alemana, por su parte, era austera, de gran complejidad armónica, y hundía sus raíces en la tradición del coral luterano y en el denso contrapunto de la música eclesiástica. La mayoría de los compositores se movían dentro de una de estas tradiciones y, de vez en cuando, tomaban elementos de las otras. Bach asimiló las tres a la vez y las integró en un lenguaje al que ninguna etiqueta nacional podía hacer justicia. Esa síntesis no surgió de golpe. Se fue construyendo a medida que cada nuevo puesto lo orientaba en una dirección concreta. En Luneburgo, asimiló el estilo francés a través de Georg Böhm y de las actuaciones de la orquesta francesa de Celle. Durante su primera etapa en Weimar y su estancia en Arnstadt, profundizó en la tradición organística del norte de Alemania a través de Buxtehude y Reincken. En su segunda etapa en Weimar, las transcripciones de Vivaldi le permitieron conocer desde dentro la forma del concierto italiano. En Köthen, libre de obligaciones litúrgicas, aplicó las tres tradiciones a una música instrumental de extraordinaria concentración expresiva: las suites para violonchelo, las partitas para violín y los Conciertos de Brandeburgo. En Leipzig, volcó todo ese bagaje en las formas vocales de mayor envergadura: las pasiones, la misa y los ciclos de cantatas. En cada una de esas etapas también evolucionó su lenguaje armónico. Las primeras obras para órgano llevan el sello audaz y un tanto exuberante de la escuela del norte de Alemania: disonancias repentinas e inesperadas, pasajes de aire improvisado y una disposición a aventurarse por regiones armónicas lejanas para encontrar después el camino de vuelta gracias a la pura lógica del contrapunto. Las obras instrumentales de Köthen presentan un mayor equilibrio formal. La influencia italiana se percibe en su claridad y en sus proporciones. En las obras de Leipzig, la síntesis alcanza su plenitud. La Pasión según san Mateo entrelaza la armonización del coral del norte de Alemania, el aria dramática italiana y el color orquestal francés en un tejido tan unitario que resulta casi imposible distinguir sus costuras. El contrapunto, el arte de combinar líneas melódicas independientes de manera que cada una conserve su autonomía y, al mismo tiempo, encaje a la perfección con las demás, es el terreno en el que Bach ocupa un lugar único en la historia de la música. Su dominio de la fuga, la forma contrapuntística más rigurosa, sencillamente no tiene igual. El clave bien temperado consta de dos libros, cada uno con veinticuatro preludios y fugas que recorren todas las tonalidades mayores y menores, y lleva trescientos años utilizándose de forma ininterrumpida en la enseñanza musical. Todavía hoy sigue siendo una obra fundamental en la formación de los intérpretes de teclado en conservatorios de todo el mundo. Ninguna otra obra de la música occidental ha mantenido durante tanto tiempo una presencia ininterrumpida en la enseñanza. Bach ya era muy conocido entre los músicos profesionales en vida, sobre todo como un organista brillante y un contrapuntista de un dominio casi intimidante. Sin embargo, gran parte de su música vocal, incluidas las pasiones y las cantatas, era prácticamente desconocida fuera de Leipzig. Tras su muerte, en mil setecientos cincuenta, esa música vocal dejó de escucharse casi por completo. Durante las ocho décadas siguientes, lo que mantuvo vivo su nombre fue su música para teclado, que circulaba entre los profesionales como una especie de piedra de toque de la técnica musical. Beethoven estudió El clave bien temperado de niño. Mozart conoció la música para teclado de Bach a través del barón van Swieten, en Viena, y, según los testimonios, dijo algo parecido a esto: «Gracias a Dios, he aprendido algo completamente nuevo». Beethoven llamó a Bach «el padre de toda armonía» y jugó con su apellido al decir que debería haberse llamado Meer, que en alemán significa mar, y no Bach, que significa arroyo. El redescubrimiento de la música coral de Bach llegó en mil ochocientos veintinueve, cuando Felix Mendelssohn, con veinte años, dirigió en Berlín una interpretación de la Pasión según san Mateo. Era la primera ejecución pública de la obra en casi un siglo. A los quince años había recibido una copia del manuscrito como regalo de su maestro, Carl Friedrich Zelter. El concierto causó sensación. Más adelante, Mendelssohn dio a conocer las obras para órgano de Bach a Robert Schumann, que afirmó: «Solo hay un compositor del que todos los demás pueden obtener una fuerza creadora siempre renovada: Johann Sebastian Bach». En mil ochocientos cincuenta, coincidiendo con el centenario de la muerte de Bach, se fundó la Sociedad Bach. Durante los cincuenta años siguientes, esta sociedad publicó la primera edición completa de sus obras. Aquella edición, de cuarenta y siete volúmenes, llevó la música de Bach a la biblioteca de todo músico que se tomara en serio su oficio y lo consolidó como uno de los fundamentos canónicos de la tradición musical occidental. Lo que quienes participaron en aquel redescubrimiento impulsado por Mendelssohn no podían saber, y que hoy comprendemos, es que el lenguaje armónico de las últimas obras de Bach no era simplemente la culminación de la práctica barroca. También apuntaba hacia algo completamente distinto. El Confiteor de la Misa en si menor, los cánones tardíos de la Ofrenda musical y el último contrapunctus de El arte de la fuga contienen experimentos armónicos que el siglo diecinueve, con toda su exuberancia, no llegó a superar. Hubo que esperar a Brahms, a Reger y, finalmente, a Schönberg para alcanzar lo que Bach ya había hecho cuando tenía más de sesenta años, mientras el ayuntamiento de Leipzig se quejaba de su labor docente. Una última observación sobre algo que Bach no escribió: ópera. Fue el único gran compositor de su época que no compuso ni una sola, pese a vivir en un mundo en el que el género estaba por todas partes. Las razones siguen siendo objeto de debate. Algunos investigadores sostienen que no tuvo acceso a instituciones dedicadas a producir ópera. Otros creen que sus convicciones teológicas lo hacían recelar de un género asociado al espectáculo, al entretenimiento profano y a la sensibilidad italiana. Lo que está claro es que su impulso dramático no desapareció. Encontró salida en las pasiones, que funcionan como dramas musicales sacros, y en las cantatas profanas, varias de las cuales son, en esencia, óperas con otro ropaje. Su gran obra cómica, la Cantata del café, es una ópera en todo salvo en el nombre. Bach encontró la manera de hacer teatro sin escenario y, podría decirse, los resultados han perdurado más que cualquier ópera que hubiera podido escribir. Y ahora, puesto que este episodio pretende explorar a Bach en todas sus facetas, hablemos de su presencia en el cine y la televisión. Porque su música se ha entretejido con el cine de formas a veces profundas, a veces sorprendentes y, en ocasiones, francamente siniestras. Uno de los primeros usos importantes de Bach en el cine fue el de la Tocata y fuga en re menor, una de las piezas más reconocibles jamás escritas. Ya aparecía en El hombre y el monstruo, la película de Rouben Mamoulian de mil novecientos treinta y uno sobre el doctor Jekyll y míster Hyde. Con ella empezó a consolidarse una asociación duradera entre esta obra y la oscuridad, el misterio y lo macabro. En mil novecientos cuarenta, Fantasía, de Walt Disney, utilizó la misma pieza, en un arreglo de Leopold Stokowski, para acompañar una espectacular secuencia de imágenes abstractas que la acercó al gran público de todo el mundo. Las Variaciones Goldberg han tenido una vida especialmente intensa en el cine. El silencio de los corderos, la película de Jonathan Demme de mil novecientos noventa y uno, una de las pocas que han ganado los cinco grandes premios de los Óscar, utiliza el aria de las Variaciones Goldberg en una de sus secuencias más inquietantes. Desde entonces, una de las músicas más serenas e introspectivas de Bach ha quedado ligada para siempre al personaje de Hannibal Lecter. Las célebres grabaciones de Glenn Gould ya habían convertido las variaciones en una de las obras para teclado más emblemáticas de la cultura popular, pero su asociación con El silencio de los corderos les añadió una dimensión nueva y singular. Las variaciones también aparecen en El paciente inglés, Antes del atardecer, Captain Fantastic y Solaris. El padrino, la película de Francis Ford Coppola de mil novecientos setenta y dos, utiliza la Passacaglia y fuga en do menor como fondo musical de la escena del bautismo. Es una de las secuencias más célebres de la historia del cine, en la que las imágenes de una ceremonia religiosa se alternan con las de una serie de asesinatos coordinados. La solemnidad y la sensación de inexorabilidad de la línea de bajo de la passacaglia de Bach, que se repite bajo la acción, aportan buena parte del sobrecogedor peso de la escena. Hay otras apariciones cinematográficas destacadas. El Aire de la Tercera suite orquestal, conocido popularmente como Aire en la cuerda de sol, suena en Seven y en numerosas producciones televisivas. El Preludio de la Primera suite para violonchelo aparece en la película de ciencia ficción Ex Machina y acompaña una escena de belleza artificial y amenaza latente. Los Conciertos de Brandeburgo, especialmente el cuarto, se han utilizado en películas de culto como Crueles intenciones. Y Danny Boyle incluyó una pieza coral de Bach en la banda sonora de Trainspotting. Entre las películas que se acercan a Bach con mayor profundidad está Crónica de Anna Magdalena Bach, realizada en mil novecientos sesenta y siete por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Es una obra rigurosa y austera que combina documental y ficción, en la que el clavecinista Gustav Leonhardt interpreta a Bach y cuya estructura gira en torno a la interpretación íntegra de obras del compositor. Sigue siendo una de las películas más inteligentes que se han hecho sobre un músico. El silencio antes de Bach, la película española de Pere Portabella de dos mil siete, explora la idea de que Bach cambió el mundo y alterna escenarios contemporáneos e históricos. Y el cortometraje de animación de Jan Švankmajer de mil novecientos sesenta y cinco, Johann Sebastian Bach: Fantasía en sol menor, premiado en Cannes, demuestra que el contrapunto de Bach y la lógica de la animación surrealista tienen más en común de lo que podríamos imaginar. Resumen. Johann Sebastian Bach nació en Eisenach en mil seiscientos ochenta y cinco y murió en Leipzig en mil setecientos cincuenta. En sus sesenta y cinco años de vida compuso más de mil obras catalogadas, fue padre de veinte hijos, se casó dos veces, estuvo en la cárcel, mantuvo constantes enfrentamientos con sus empleadores y nunca salió de Alemania. Se quedó huérfano a los diez años. Al regresar de un viaje de verano, se encontró con que su primera esposa había muerto y ya había sido enterrada. Pasó veintisiete años en un puesto en el que nunca se le valoró como merecía y murió casi ciego, después de dos operaciones de la vista fallidas. Apenas unas décadas después de su muerte, su música había caído en gran medida en el olvido. Durante los ochenta años siguientes, sobrevivió casi exclusivamente gracias a la entrega de músicos profesionales que transmitían sus obras para instrumentos de teclado de maestro a alumno, como una herencia privada. Entonces, en mil ochocientos veintinueve, Mendelssohn dirigió la Pasión según san Mateo, y el mundo empezó a comprender, poco a poco, lo que había dejado de lado. Lo que había dejado de lado era una obra que aunaba todas las tradiciones musicales de la Europa de principios del siglo dieciocho en un único lenguaje sin precedentes. La elegancia francesa, la arquitectura musical italiana y el contrapunto alemán confluían en ella, y Bach llevó cada una de esas tradiciones más lejos que cualquier compositor anterior o posterior. Era una obra que constituía, al mismo tiempo, un proyecto teológico luterano y una exploración profundamente humana de las posibilidades del sonido. Una obra cuyo lenguaje armónico, en sus pasajes más avanzados, apuntaba hacia experimentos que el siglo diecinueve aún no estaba en condiciones de realizar y que el siglo veinte todavía estaba aprendiendo a interpretar. Bach era un hombre que no rehuía las peleas callejeras, un padre de familia, un genealogista, un teólogo, un músico que hacía demostraciones de instrumentos de teclado, un padre de una prole numerosa, un autor de cartas furibundas y el compositor de algunas de las músicas más trascendentes de la tradición occidental. Todo ello a la vez, en una zona muy pequeña de Alemania, a lo largo de sesenta y cinco años. Gracias por escuchar este episodio. Si te ha gustado, compártelo con tus amigos y dedica un momento a valorar el pódcast. Nos ayuda muchísimo.