Enrico Onofri: «Il mio Beethoven storicamente ispirato»

0:05 Benvenuti a Uno sparate sul pianista da Carlo Melato, oggi vogliamo esplorare l'affascinante mondo dell'interpretazione musicale, un mondo che è pieno di enormi domande, di ipotesi, di risposte che nascono da uno studio che non ha mai fine, poi ci sono i dubbi, le decisioni coraggiose da prendere, i bivi che si aprono, magari le critiche, è un cantiere sempre aperto, un'avventura che dura una vita e oggi ce ne può parlare una persona che si è spesa molto in questo campo, in questa ricerca, sto parlando di un direttore d'orchestra che ha alle spalle una brillantissima carriera da violinista, ve lo presento con grande piacere, abbiamo con noi oggi il maestro Enrico Onofri.

0:45 Buongiorno, grazie dell'invito

0:51 Grazie a lei di aver accettato e oggi non vogliamo capire chi ha ragione nel campo, questo campo immenso che è quello dell'interpretazione, non vogliamo sposare un'ipotesi interpretativa ci interessa la sfida che voi musicisti affrontate ogni giorno le domande come trovate le risposte attraverso quali fonti quali metodi in questa ricerca che sia intellettuale ma anche pratica perché la musica non è solo speculazione andando ai primi passi della sua carriera quando era un talentuosissimo e giovane violinista Ci sono degli incontri, quello ad esempio con Jordi Saval e altri personaggi molto importanti. Lei in quella fase imbocca una strada che oggi ha una sigla inglese, viene chiamata HIP, Historical Informed Performance, che in italiano è più semplice Prassi

1:47 Storicamente Informata. Prima di procedere ci spieghi di cosa stiamo parlando?

1:55 La HIP, la prassi storicamente informata, fa riferimento a esecuzioni contemporanee di opere del passato seguendo le indicazioni delle fonti dell'epoca dei compositori e quindi cerca di avvicinarsi il più possibile a quello che il compositore aveva in mente e ascoltava. nel momento della composizione con i mezzi che aveva a disposizione perché naturalmente è una cosa da precisare perché non è così scontata gli strumenti musicali così come li conosciamo oggi hanno subito una trasformazione grandissima nel tempo quindi basti pensare che ancora a inizio del secolo passato e intendo il ventesimo secolo certi strumenti differivano da quelli odierni quindi più indietro si va nel tempo ovviamente più le differenze

2:48 si accentuano e quindi anche l'effetto sonoro, le possibilità sia in termini di colore, di timbro, di volume, di articolazione, insomma di tantissimi fattori cambiano e quindi questa naturalmente influenza, ma non è solamente la questione dello strumento che si utilizza ma il come si suona questa musica la musica di un determinato periodo e per historical performance normalmente si fa riferimento sempre è un po' un luogo comune al repertorio barocco ma in realtà afferisce a tutto il repertorio si può arrivare alla historical performance su brani anche di inizio novecento fino a quando abbiamo sostanzialmente una registrazione ovviamente audio di quello di quello che succedeva e questo diciamo

3:40 poi il limite è anche uno strumento prezioso per per capire come ancora a inizio del novecento c'erano delle differenze gigantesche tra quello che facevano i musicisti dell'epoca e quello che facevano oggi e l'investigazione avviene attraverso principalmente innanzitutto la lettura la lettura della della partitura nella sua su un'edizione critica cioè su partiture in cui dei musicologi hanno fatto un lavoro di confronto tra le fonti e mettono a disposizione del musicista in maniera da avere uno strumento pratico di lavoro delle partiture che riportano tutte le indicazioni delle fonti che abbiamo e naturalmente la letteratura sulla musica dell'epoca abbiamo una quantità enorme di trattati nella maggior parte dei

4:35 casi didattici ma anche di scritti musicali che parlano più approfonditamente del modo in cui si suona che ci danno indicazioni precise ecco io faccio sempre un pochino un esempio un esempio pratico che è quello che è quello con il raffronto con le arti figurative oggi accettiamo in maniera mi sembra abbastanza chiara che per esempio che sono i giudizi universali di Michelangelo nella Cappella Sestina che sappiamo prima dei restauri era coperto da strati di nerofumo, di vernici passate durante l'Ottocento per il mantenimento e che dava una visione completamente diversa, un po' oscura di questo dipinto e poi dopo i restauri ha tirato fuori la sua, come dire, realtà di colore ecco, nelle arti figurative questa è una cosa...

5:26 il ritorno a un restauro conservativo è una cosa ampiamente accettata oggi non potremmo far diversamente per la musica tuttavia ciò non è possibile completamente per due ragioni la prima è perché la musica non ha un supporto materiale col quale ci possiamo confrontare la musica è qualcosa che svanisce quindi fino a quando non inventeremo la macchina del tempo che ci riporterà all'epoca di Monteverdi, di Beethoven o di Brahms anche, e quindi potremmo ascoltare nella realtà come suonava veramente, quello che facciamo naturalmente sono delle ipotesi basate sui testi, sulle fonte che abbiamo, che cercano di avvicinarsi il più possibile.

6:08 L'altra differenza rispetto alle arti figurative è che mentre quando noi abbiamo una fresca, una tela, una statua, è un oggetto, quindi ci comunica il suo messaggio in maniera diretta, così come lo comunicava allo spettatore dell'epoca. La musica si avvale dell'interprete per poter essere eseguita e quindi non può mai astrarre dalla personalità del musicista che filtra le informazioni e le porta al pubblico. La musica è un mezzo di espressione, è un linguaggio, quindi è come la poesia, la letteratura, il teatro. e quindi deve principalmente parlare. Allora la grande difficoltà di chi fa il musicista e sceglie di confrontarsi con le fonti, quindi con le prassi storiche, è quello di trovare un equilibrio tra quello che si suppone fosse,

7:03 tra virgolette, la realtà sonora dell'epoca e quelle che sono le esigenze dell'espressione e della comunicazione con un pubblico il cui gusto è cambiato ovviamente nei secoli.

7:16 Molto interessante, fa già capire che l'argomento è ricchissimo. Vastissimo. Una volta si parlava di filologia, qualche decennio fa si diceva vado a sentire un concerto filologico, forse il termine non era appropriatissimo, ma lasciava intendere che appunto si andava ad ascoltare una formazione che usasse appunto degli strumenti antichi o delle riproduzioni e lei ci ha spiegato che l'obiettivo non è riprodurre o cercare di riprodurre il suono originale perché sarebbe impossibile ma ci sono tantissime fonti scritti anche per interpretare il segno ecco come come utilizza tutta questa ricchezza questi studi che ha fatto e adesso parleremo anche di un'importante uscita discografica ma come concilia questo percorso col

8:10 fatto che oggi dirige un'orchestra moderna la e quindi non utilizzando gli strumenti. Apro una parentesi perché è un fatto divertente, c'è stato un ospite di questo podcast, il maestro Antonio Mercurio, che è un contrabbassista della Toscanini di Parma, che ha un bellissimo progetto sul contrabbasso Wikibase, e mi ha raccontato che quando lei dirigeva appunto la Toscanini, avete montato assieme delle corde di budello sul suo... sul suo contrabbasso, anche quello è un caso di un'orchestra moderna, però ogni tanto si può inserire un elemento di antichità, diciamo così, no?

8:55 Allora arriva una domanda, come concilia questo suo bagaglio col fatto di oggi di confrontarsi con un'orchestra moderna?

9:05 Allora, è come se ci fossero in realtà due percorsi in quello che faccio, anche se adesso quello principale, maggioritario, è quello del direttore con orchestre moderne, con strumenti cosiddetti moderni, cioè contemporanei. In questo lavoro che faccio ovviamente le fonti storiche, tutto quello che sappiamo sulla musica, la lettura della partitura, secondo quello che i segni... significavano all'epoca del compositore anche questa è una cosa interessante magari da dire naturalmente con un'orchestra moderna non è completamente possibile perché appunto cambiano i timbri cambiano le sonorità ma ci si può avvicinare molto a certi principi e per quello che io preferisco definire il lavoro che sto facendo adesso con la Münchner Kammerorchester

9:56 e anche altre orchestre come direttore invitato comunque orchestre moderne, sinfoniche, piuttosto una historical inspired performance invece che historical... in foreign performance naturalmente quindi musica storicamente ispirata questo non per sottrarsi al dovere di leggere una partitura e di eseguirla come effettivamente avrebbe dovuto suonare all'epoca ma perché appunto credo che che un musicista debba principalmente comunicare debba parlare con il pubblico e quindi in qualche modo durante la mia carriera anche se ovviamente mi sono dedicato all'uso di strumenti originali e a una ricerca la più approfondita possibile su quelle che erano le fonti e di cercare di attenermi il più possibile alle fonti naturalmente mi ha portato poi a

10:53 confrontarmi anche con il pubblico e a evitare una certa qual tendenza iperarcheologica nell'esecuzione che trovo che che tutto sommato non sia appropriata perché gli antichi stessi dicevano che il primo il primo scopo della musica l'obiettivo della musica è quello di comunicare di muovere le passioni di comunicare dei messaggi quindi penso che dobbiamo farlo anche noi naturalmente questo non vuol dire che bisogna essere liberi e astrarre da quelle che sono le fonti è un equilibrio delicatissimo è un equilibrio veramente delicatissimo però per esempio dicevo prima sulla questione del linguaggio per per spiegare una cosa pratica. Quando leggiamo una partitura di 200 anni fa, anche senza arrivare

11:39 a partiture di un passato più remoto come quelle del Seicento, Rinascimento o il Primo Barocco, prendiamo per esempio una partitura di Beethoven o anche di Schubert o di Mendelssohn, quindi già del primo romanticismo, spesso i segni che leggiamo non hanno lo stesso significato che gli diamo oggi. All'epoca non avevano lo stesso significato che gli diamo oggi. In qualche modo le fonti storiche sono... sono ovviamente la nostra stella di Rosetta per poter leggere quel linguaggio in maniera appropriata e quindi capire che cosa stava cercando di dire il compositore con quel segno io faccio sempre un esempio è un po' come appunto si è parlato di stelle di Rosetta un po' come per la lettura dei geroglifici egiziani

12:20 prima che Champollion a fine del Settecento dopo il ritrovamento delle stelle di Rosetta finalmente confrontando i geroglifici di quella lapide con il seguente testo in copto e in greco è riuscito a leggere e interpretare i geroglifici ovviamente così le fonti storiche ci aiutano in questo senso ma ciò non vuol dire però e questo ci tengo molto a dirlo che quello a cui erano arrivati nella lettura dei geroglifici prima per esempio un grande musicista e filosofo gesuita che era Atanasius Kirche durante il 600 ha dato un'interpretazione dei geroglifici secondo una visione simbolica che era quella cristiana e anche legata alla filosofia greca che poi ha creato quelle alone enorme di mistero sull'egitto che ancora oggi sopravvive

13:07 che permette di fare così tante trasmissioni sull'antico egitto e che tiene vivo questo questo mistero anche se in realtà erano in qualche modo sbagliate si allontanavano molto dalla realtà e quindi ciò non vuol dire che un'esecuzione per esempio di una sinfonia di Beethoven o di Schumann o di Mozart diciamo tra virgolette tradizionali cioè con le consuetudini le abitudini esecutive del novecento sia sbagliata non è sbagliata è solamente che il codice di lettura è differente ma è appropriato all'epoca in cui è stato eseguito quindi può essere comunque assolutamente interessante io non metto mai su due pesi diversi la esecuzione storica e quella sempre tra virgolette tradizionale non è un'antitesi in questo senso tuttavia credo che al

14:05 giorno d'oggi un interprete non possa ignorare la grande rivoluzione della historical performance dopo poi quando è sul podio o ha il violino o il pianoforte di fronte fa la sua scelta e decide ok no io preferisco andare su una via che non è quella storicamente informata e voglio esprimermi attraverso quel mezzo però non c'è un'antitesi non c'è giusto sbagliato in questo senso credo che questo sia importantissimo perché ci apre un sacco di strade e mezzi di comunicazione la musica deve procedere

14:35 secondo me servono degli esempi allora la porto a parlare di questo di questa uscita discografica sono tre dischi che sono usciti da poco per Armonia Mundi e lei fa questo bellissimo lavoro di affiancare a tre celeberime sinfonie di Beethoven tre autori italiani Cherubini Rossini e Spontini nell'ascolto delle pagine più celebri di Beethoven si percepisce una differenza con quello che lei ha appena detto di non mettere in antitesi cioè per esempio la quinta sinfonia l'incipit il destino che bussa la porta che abbiamo tutti nelle orecchie nella sua esecuzione si sente una diversità che arriva proprio dagli studi che lei ha fatto ci faccia capire appunto il procedimento che l'hanno portata alla conclusione e poi a questa

15:34 esecuzione a questa incisione

15:39 Intanto gli elementi che si potrebbero mettere in campo sono tantissimi, magari faccio un esempio semplice che riguarda proprio l'incipit della Quinta Sinfonia di Beethoven o magari della Sesta. Questi elementi di differenza spaziano dal rubato, dal mantenimento di un tempo regolare, l'articolazione, i portamenti negli strumenti ad arco. le nuance che non sono scritte nella partitura ma che invece erano prassi era prassi fare all'epoca insomma sono tantissimi il campo però per esempio nella quinta di Beethoven lei ha citato giustamente il destino che bussa alla porta ecco questa definizione è una definizione postuma non è di Beethoven è una definizione di questo inizio il tan tan tan tan che ovviamente è

16:31 stata appiccicata più tardi non tanto più tardi eh però ha preso il sopravvento diciamo su tutto, su quello che è la lettura. Allora nella seconda battuta di questa sinfonia così come nelle successive c'è un segno sulla seconda nota che si chiama in gergo corona oppure fermata e che indica un momento di sospensione. Ecco quel segno per esempio che oggi noi interpretiamo come un allungamento molto grande della nota su cui è posto alle volte un appesantimento delle note che lo precedono eccetera eccetera in realtà all'epoca aveva molteplici molteplici funzioni ad esempio principalmente era una sospensione quindi era come dire io sto recitando un testo e faccio una leggera sospensione infatti Questo segno è utilizzato anche come

17:28 indicazione di respiro, per esempio, nei corali di Bach, ad esempio, quando si arriva alla fine frase c'è il segno della corona perché quello è il punto in cui possiamo respirare. Ma non necessariamente deve essere lunghissimo, è quello che le fonti ci dicono che la lunghezza alla quale si tiene questa nota è ad libitum, è a scelta dell'interprete. ovviamente quello che un interprete un musicista dell'epoca di Beethoven non avrebbe fatto su quella seconda battuta e anche sulle successive rispetto a quanto si fa oggi a quello che si è cristallizzato diciamo durante il secondo novecento in realtà quello che non avrebbe fatto è tenere sostenere così tanto la nota così a lungo in maniera così tese profonda fino

18:17 alla fine quasi addirittura con un crescendo Questo lo sappiamo benissimo dalle fonti, quando abbiamo una nota lunga con una corona si lascia andare la nota completamente, cioè ci si ferma e si lascia andare. Ovviamente il contesto in cui è scritta cambia moltissimo quello che si fa e per esempio quando un compositore voleva invece l'effetto che facciamo noi oggi su una corona, su una fermata, cioè quello di mantenerla, sostenendola, doveva scrivere proprio la parola tenuto. Infatti è un'esigenza che a un certo punto, a fine Settecento, sorge in alcuni casi, di dover mantenere questa nota per indicare agli interpreti che andava eseguita sostenendola. E hanno inventato proprio il termine ten, che noi oggi vediamo nelle partiture, che vuol dire tutto

19:01 già Haydn comincia a usarlo, Mozart lo usa spessissimo, proprio per dire non dovete accorciare in questo senso. Per cui è un po' come dire questi segni di corona, è un po' come, non so... posso farlo un esempio difficile forse ma abbastanza chiaro sono dei momenti di sospensione di interruzione di improvvisa di un discorso che sta andando un po come quando per esempio nella poesia del novecento troviamo un verso scritto con uno spostamento grafico con uno spazio anche se l'endecasillabo non è ancora finito o se la stanza del verso non è ancora terminata non va a a cambiare in quel senso il numero delle sillabe, però crea una sospensione. Beethoven usa queste corone anche per spezzare la regolarità formale del discorso, in questo senso Beethoven continua

20:03 un tentativo già cominciato dall'ultimo Mozart, di contravenire a quello che erano le regole fisse della struttura musicale che arrivavano dall'epoca galante dai trattati su cui lo stesso Beethoven e Mozart avevano studiato e lo fa in maniera eccelsa complessa creando delle irregolarità ritmiche nel numero delle battute che è veramente inquietante alle volte crea molto molto disagio in questo senso quindi in realtà tenere quelle corone tenute e molto lunghe in realtà spezza secondo me rovina questa idea di sospensione improvvisa che secondo me Beethoven cercava a prova di questo è che Beethoven nella prima stesura della quinta sinfonia lo vediamo negli sketch tra la prima delle fermate e la seconda la prima fermata è su una singola nota

20:58 ed era la stessa cosa anche sulla seconda nella prima versione poi quando scrive quella definitiva aggiunge una battuta in più per dire questa sì è una fermata ma la voglio un pochino più lunga della prima. Cosa che invece quando normalmente si esegue le due si equiparano. Quindi è anche un segno che nel caso di Beethoven in principio era l'unico mezzo che aveva di indicare un'interruzione, una spezzatura della forma.

21:26 Mi chiedo prima di ascoltare perché adesso vogliamo... fare un confronto tra un inizio della quinta che abbiamo nelle orecchie abbiamo preso Leonard Bernstein e poi sentiamo proprio l'incipi della stessa pagina da questo suo nuovo disco non so se lei ha magari tra le mani lo spartito magari ci può far vedere la corona ma visto che lei ha anche una bella voce prima di ascoltare le due versioni ci fa capire come l'ha condotta lei magari se ci canta quelle famose Come la fa Bernstein e come la fa lei, così capiamo

22:00 Intanto vi faccio vedere, non so se si riesce a vedere, adesso aspetti che devo andare a rovescio. Allora, quel segnetto che vedete su quella nota che sta indicato, cioè quel segno lì, quella lì è la corona che indica proprio un momento, il momento di sospensione all'interno del discorso. diciamo che tradizionalmente la corona porta ad appesantire molto il levare che precede quindi proprio l'entrata del brano sempre sulla falsa riga di questa idea del destino che bussa alla porta che però non è originale e soprattutto viene eseguita tenuta quindi normalmente si suona e poi si segue mentre in una sospensione si allunga leggermente ma non così tanto e soprattutto non si tiene perlomeno all'epoca di Beethoven succedeva questo

22:55 quindi diventa e ho anche cantato se fate caso tempi differenti perché nelle esecuzioni tradizionali il tempo indicato da Beethoven con il metronomo perché finalmente un musicista poteva indicare in maniera chiara il tempo che voleva è molto più rapido di quello delle esecuzioni tradizionali, che invece si è appesantito.

23:19 Questo è un fenomeno che è avvenuto durante la fine dell'Ottocento e il Novecento, su cui sarebbe lunghissimo parlare e discutere, però è anche uno di quei fenomeni che differenzia appunto le esecuzioni tradizionali da una storicamente informata, ovviamente

23:34 Allora, ascoltiamo subito questo estratto, prima Bernstein e poi il maestro Enrico Onofre. grazie a tutti abbiamo ascoltato questa differenza probabilmente appunto chi è con noi chi è con noi l'ascolto è molto affezionato alla prima no forse a questo tono forse più drammatico appunto come ha detto lei è il destino che bussa alla porta, come ha specificato giustamente, non l'aveva scritta Beethoven quella frase, quindi è anche un'idea che ci portiamo dietro. E tornerei a chiederle quindi come si può mettere, ve lo chiedo velocemente, come si può mettere in discussione appunto le interpretazioni di questi mostri sacri alla luce appunto del percorso di cui parlavamo prima.

25:03 Ma semplicemente non si mette, l'interpretazione di Bernstein è magnifica, a me piace tantissimo. Guardi, eludico proprio molto, adesso mi attirerò gli anatemi dei miei colleghi dell'historical performance, ma io spesso ascolto le Goldberg di Gould e la Ciaccona di Bach sonnata da Heifetz, che sono dal punto di vista della prassi esecutiva sbagliate in ogni singola battuta, ci sono pieni di errori, però sono di una bellezza incredibile sotto altri punti di vista, è quello che dicevo prima. l'importante è la consapevolezza di quello che stiamo ascoltando da questo punto di vista per quanto riguarda per esempio quello che Bernstein forse non sapeva cioè si rifaceva alla questione in parte di una tradizione che durava da un sacco di

25:50 tempo ovviamente da quasi un secolo ma quello che non sapeva e si basava appunto sulla questione dello schlicksalz del destino che bussa alla porta ma quello che non sapeva è che in realtà questo primo movimento è un richiamo a un inno di libertà. Secondo alcuni musicologi, Beethoven si è ispirato proprio nel ta- ta- ta- ti- ta- ta- ti- ta- ta- ta- ta, si è ispirato a un inno di Cherubini, che Cherubini scrisse in Francia, un inno post- rivoluzionario che celebrava appunto la rivoluzione francese, che non mi ricordo esattamente il testo, ma mi pare che sia le ferramen, le ferramen, le ferramen, Cioè il ferro in mano, difendiamo la libertà, la patria, eccetera, eccetera. E quindi è un richiamo alla libertà. Questa sinfonia non è il destino che

26:37 bussa alla porta, in realtà, secondo quello che le fonti più recenti ci dicono. Bensì un vento di libertà è sulla falsa riga di quello che successe due sinfonie prima nell'Eroica, sostanzialmente. Beethoven continua il suo impegno politico in questo modo, con la quinta sinfonia. Quindi ecco che un'esecuzione che appesantisce così tanto l'inizio devia completamente da quello che era probabilmente il significato originario di questa sinfonia, ma ciò non toglie che non sia bellissimo e accettabile. Adoro quell'esecuzione di Bernstein

27:13 Allora abbiamo aperto una finestra e speriamo di aver generato la curiosità di chi ci ascolta su questo tipo di ricerca che porta a questo tipo di interpretazioni ci salutiamo ascoltando sempre da questo tris di dischi l'ultimo movimento della quinta sinfonia di Beethoven e ringrazio ancora una volta il maestro Onofre di essere stato con noi

27:36 sono io che ringrazio è stato un vero piacere grazie mille Grazie a tutti. grazie a tutti la la la la la la Grazie a tutti. no no a tutti a tutti no no Grazie a tutti. la la la la la la no no Grazie a tutti. Grazie a tutti. Grazie a tutti. no no no a tutti Grazie a tutti. a tutti