David Tasa (Solotrompeter der Frankfurter Oper) - Wie war Arnold Jacobs?

0:00 Meine Mutter hat gesagt, there's always room at the top. Sie sagte, du kannst ja lernen, was du brauchst, um ein Musiker zu sein. Also ich bin der Meinung, man soll so viele verschiedene Richtungen kennen und schätzen wie möglich. Arnold Jacobs hatte die Möglichkeit, Dinge zu erklären, wie der Körper funktioniert.

0:36 Der hat ja genauso viel Ahnung von den Atemwegen im Körper wie ein Arzt. Ich habe ja bisher immer das gemacht, was ich machen wollte. Und jetzt darf ich das nicht mehr machen. Und ich würde mich gerne weitermachen, solange es gut geht.

1:12 Herzlich willkommen bei An im Blasmusik-Podcast. Mein Name ist Andy Schreck und ich treffe mich mit Dirigenten, Komponisten, Musikern und Visionären aus der Welt der Blasmusik. Wir sprechen über Ansichten, neue Ideen, das Leben und natürlich Musik. Einen wunderschönen guten Morgen, guten Mittag oder guten Abend.

1:38 Je nachdem wann ihr jetzt diese Folge hört, schön, dass ihr hier seid bei einer neuen Folge von On Air, dem Blasmusik-Podcast. Und bevor es losgeht, möchte ich euch noch meinen Newsletter, die E-Mail, ans Herz legen. Der Newsletter erscheint einmal im Monat und beinhaltet Hörtipps, Lesetipps, YouTube-Tipps, Filmtipps, News aus der Szene und Gedanken zum Musikersein.

2:05 Wenn ihr das alles nicht verpassen wollt, dann findet ihr den Link in den Shownotes. Und ich würde mich freuen, wenn ihr einfach darauf klickt. Und bevor ich meinen heutigen Gast vorstelle, wie immer der Supporter, und das ist Buffet Ramport zusammen mit dem Musikzentrum Baden-Württemberg in Plochingen.

2:23 Denn die veranstalten zusammen die Trumpet Personalities. Und das sind drei Tage voller Trompetenördigkeit mit Benny Brown, Martin Hutter, Helmut Kastner, Menzel Mutzke, Jan Schneider und Aljoscha Zirum. Ihr findet dabei Instrumentalunterricht, allgemeine Vorträge zur Trompete oder zum Flügelhorn, Unterricht zur Atmung, Ansatz, Zungentechnik, Ensemblespiel, Egerländestilistik, Satzspiel, aber auch Jazzimprovisation.

2:54 Und natürlich gibt es eine große Trompetenausstellung mit allen Marken von Buffy Krampor, wie unter anderem BS, Johannes Scherzer und noch einige andere. Wenn ihr daran teilnehmen wollt, dann meldet euch noch ganz schnell an bis zum 1. Juni. Den Link findet ihr in den Shownotes. Mein heutiger Gast passt sehr gut in diese Trompetenriege, denn er ist Trompeter bzw.

3:23 war langjähriger Trompeter der Frankfurter Upe. David Tarza ist ein Name, da kommt man im Rhein-Main-Gebiet überhaupt nicht rumrum. Und ich habe ihn in seinem Übelkeller persönlich besucht und wir haben ganz, ganz viel über seinen Anfang gesprochen. Denn er kommt aus Amerika und gehört zu der Generation, die die Chicago Blazer, Adolf Hörset und Arnold Jacobs noch persönlich gehört hat, aber auch Unterricht bei ihnen hatte.

3:53 Und somit war das natürlich für mich ganz, ganz spannend zu erfahren, wie das damals war. Außerdem hat David Tarser auch eine Blasmusikvergangenheit, denn er war unter anderem auch bei Hubert Wolf dabei. Und wie das ist und das aus seiner amerikanischen Sicht war, das wollte ich natürlich auch wissen.

4:13 Also seid gespannt auf eine kleine Geschichtsrundreise mit ganz, ganz viel Input und ganz vielen inspirierenden Worten und viel, viel Musik, denn ihr werdet einige Hörbeispiele hören auf Wunsch von David hin. Ich wünsche euch jetzt viel Spaß mit David Taser here im Blasmusik Podcast. Up 1972 lebte er in Deutschland andered Orchestern als Solotrompeter.

4:51 Up 1972 bis 2014 war er Solotrompeter des Frankfurter Oper and Museum Orchesters. Nach seinem Ruhestand war er noch mehrere Monate Solotrompeter an der Oper Oslo und danach noch im Malta Philharmonic Orchestra. Als Solist war er in Europa, Nord und Südamerika und in Israel unterwegs. Neben dem klassischen Konzertrepertoire spielte er Erst- und Uraufführung zeitgenössischer Komponisten.

5:18 Von 1982 bis 2007 lehrte er an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt. Außerdem war er Mitbegründer des Frankfurter Blechbläser Quintetts, das Ensemble Frankfurt Jamba Bros and der City Stage Big Band. Seit 2016 ist er Mitglied des Frankfurter Artevia Quartetts und seit 2017 des Blechbläserensembles Pro Musica Sacre in Siegen.

5:44 Ich freue mich, dass er heute hier ist und sage herzlich willkommen, David Taser.

5:49 Vielen Dank.

5:50 Hat alles gestimmt?

5:52 Fast alles, ja. Hier in Frankfurt war ich eigentlich ab 1976. Meine erste Stelle in Deutschland. Ich kam nach Deutschland in 1972 und meine erste Stelle war bei der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. Ein Jahr war ich da und dann haben sie mich nach Castle geholt. Vielleicht soll ich ein bisschen erzählen, was dazu kam.

6:26 Ich habe an der Uni in Illinois studiert und habe einen Anruf bekommen, kurz vor Weihnachten, kurz vor Weihnachten 71 von einem Kollegen, einem Tubisten aus Kassel, ein Amerikaner, von dem könnte ich ja auch ein bisschen was erzählen, Robert Tucci.

6:54 Kommen wir noch hin.

6:55 Robert Tucci hat mit 18 Jahren die Stelle beim Wiener Philharmoniker bekommen und hat dort fünf Jahre gespielt, mitgespielt und dann wurde er quasi eingezogen wegen Vietnam in den USA, musste zurückkommen und dienen. Da hat er eine Stelle in Washington bekommen und seine drei Jahre Dienst absolviert.

7:30 Und danach ging er zurück nach Deutschland. Ein fantastischer Tubist, auch sehr bekannt. Und hat versucht nochmal Fuß zu fassen. Seine Stelle in Wien konnte er nicht mehr bekommen. Das war nicht mehr zu besetzen. Sie haben das nicht freihalten können. Und da hat er Fuß gefasst in Kassel. Und da waren sie ganz, meistens, wenn er irgendwo vorgespielt hat, da haben sie gesagt, Mensch, sie sind ja ein toller, du bist fantastisch, aber sie kommen, die bleiben dann nur ein Jahr und dann sind sie weg irgendwie.

8:17 Und er hat ja Schwierigkeiten, der hat so gut gespielt, dass er kaum eine Stelle bekommen hat. Und dann war er in Kassel. Das Gleiche passiert: Sie haben gesagt, sie sind fast ein fantastischer Du bist. Sie spielen wahrscheinlich ein Jahr und dann sind sie weg, aber es wird ja ein fantastisches Jahr für uns sein.

8:40 Sie hatten dann in dem Jahr, wo er in Kassel angefangen hat, auch einen Solotrompete gesucht. Und sie haben ihnen beauftragt, wenn er jemanden in den USA empfehlen könnte, würden sie ihn zum Probespiel einladen. Und das war kurz vor Weihnachten. Da hat er mit dem Tuber-Professor an der Uni besucht, war mit ihm sehr gut befreundet, und er hat mich aus dem blauen Himmel angerufen und gefragt, ob ich Interesse hätte, nach Deutschland, nach Kassel zu kommen und zu spielen in einem Opernorchester, ob ich da Probespiel machen möchte.

9:34 Und da habe ich nicht lange überlegt, da sagte ich ja sehr gern. Die Möglichkeiten für mich waren entweder irgendwo Schulmusik zu unterrichten, vielleicht in irgendeiner Mittelschule oder so, oder meinen Traum in Erfüllung zu bringen und in einem Orchester zu spielen. Und da sagte ich sofort, jawohl.

10:03 Warum hätte es die Möglichkeit in Amerika nicht gegeben?

10:07 Ja, die Möglichkeiten in der USA sind ziemlich begrenzt. Man kann das so erklären und es ist ja ein bisschen vereinfacht. Aber nehmen wir erstmal Abstand von den großen fünf Orchester. Es können auch zehn Orchester sein, das sind Orchester wie Chicago, New York, Philadelphia, Los Angeles, and so we can.

10:49 Also, man braucht Schuhe verkaufen abends or some. And these 25 orchester, that's orchester via St. Louis or New Orleans or Buffalo, seven orchester, but they have in der Regel immer nur vier Trompeten. Manche vielleicht nur drei and manche fünf, aber sagen wir mal im Schnitt vier Trompeten. Das sind 100 Stellen.

11:22 Und du hast ja genauso Chancen, ein klassischer Orchestertrompeter in den USA zu werden wie Senator. Das sind ja auch 100 Stellen. Das ist ja ein bisschen komischer Vergleich, aber es ist, und die Konkurrenz ist natürlich sehr groß. Es war ja immer mein Traum, in einem Orchester zu spielen, Orchestermusik zu machen.

11:52 Und als ich dann die Chance bekommen habe, nach Deutschland zu kommen und ein Probespiel mitzuspielen, da habe ich das natürlich sehr gern gemacht. Und dann kam ich zum Probespiel nach Kassel und die Kollegen waren sehr, sehr nett. Sie waren natürlich ein bisschen überrascht, dass nicht alle amerikanische Blechbläser mit einem leichten Wiener Akzent Deutsch sprechen.

12:28 Nicht alle haben dann fünf Jahre in einem Opernorchester gespielt. Der Bob Tucci, der hatte die ganzen Ringaufnahmen mit Schulti damals in Wien gemacht, zum Beispiel. Und ich kam direkt von der Uni. Ich hatte kaum noch Opernerfahrung, gar keine. Ich kannte die Opernrepertoire nicht und die Orchesterstellen gar nicht.

12:58 Ich konnte gut Trompete spielen, das war ja klar. Aber ich konnte kaum Deutsch oder gar kein Deutsch. Und ich kannte die Orchesterstellen für Opernrepertoire nicht. Und in dem Probespiel, da hat mir dann eine Stimme gefehlt bei der Abstimmung. Es war ein anderer junger Mann, der in Ulm am Theater war, und der hat die Stelle bekommen.

13:32 Einige Kollegen haben sich da ein bisschen aufgeregt und waren ein bisschen enttäuscht, dass ich dann die große Reise gemacht habe aus Chicago und habe die Stelle nicht bekommen. Und sehr freundlicherweise haben sie rumtelefoniert und haben organisiert ein weiteres Probespiel für mich. Und das waren zwei Tage später in Herford.

14:00 Und der Bob Tucci war so nett, der hat mich da hingebracht. Ich habe nach einer Vormittagsprobe dann in der Mittagszeit vorgespielt und sie haben einheitlich für mich abgestimmt und wurden mich engagiert. Und das war im Februar 1972 und die Stelle sollte beginnen am 15. August 1972. Und gut, da habe ich dann, die haben mir einen Vertrag geschickt und es war alles bestens.

14:44 Ich bin zurück, habe dann meinen Masters an der Uni abgeschlossen. Wir waren verheiratet. Meine Frau hatte eine Lehrstelle gehabt. Wir haben dann alles geregelt, ihr schönes Auto verkauft und sind dann in August 1972 nach Deutschland, nach Herford. Ja, da habe ich angefangen. Mein erster Dienst war ein Kurkonzert in Basul-Sufen, wo das Orchester oft Kurkonzerte gespielt hat.

15:26 Ich habe das in dem Dienstplan gelesen und ich wusste gar nicht, was ein Kurkonzert ist. Ich konnte nicht mal eine vernünftige Übersetzung von dem Begriff bekommen. Ich wusste gar nicht, was auf mich zukommt. Ich sehe dann auf dem Plan, es gibt ja keine Probe dafür. Und gut, okay, muss ich gleich reinspringen.

15:54 Und dann haben wir das, was wir hatten, war waren nur meine Instrumente, meine wenigen Trompeten und ein paar Klamotten und sind wir dann nach Herford gekommen. Der Anfang war ganz gut, die Atmosphäre war sehr freundlich. Ich habe angefangen sehr schnell Deutsch zu lernen, denn ich musste dort feststellen, es hat ja keiner richtig Englisch gesprochen.

16:28 Das waren andere Zeiten und das war zwar in der, damals war Deutschland noch deutlich aufgeteilt. Das war in dem englischen Bereich oben. Da gab es noch eine französische Zone, Zarland, glaube ich, und in Bayern und Hessen die Amerikaner und natürlich im Osten die Russen. Und dort, ich glaube, die haben ja nie Amerikaner begegnet, seitdem der Perton vielleicht durchmarschiert war.

17:11 Aber es gab die Sekretärin im Orchester, hat sehr gut Englisch gesprochen, sie hat uns sehr geholfen, war wirklich sehr, sehr hilfsbereit. Und wenige haben Englisch gesprochen. Aber die Kollegen haben dann mit mir so lange Deutsch gesprochen, bis ich begriffen habe. Und das war wirklich ein großer Vorteil.

17:38 Da habe ich dann relativ schnell Deutsch gelernt. Ja, und dann habe ich angefangen. Mein Probejahr lief eigentlich sehr gut. Das war August 1972. In Oktober, Anfang Oktober 1972 klopft es an der Tür von unserer Wohnung. Wir hatten eine kleine Wohnung, wir haben ja kein Telefon gehabt, keinen Fernseher, nichts.

18:10 Und klopfte an der Tür und ich machte auf und es war der Basposanist aus dem Orchester in Castle. Und da hat er erzählt, der wurde beauftragt, mich zu finden und zu fragen, ob ich nicht doch Lust hätte, nach Castle zu kommen. Und dann hat er erklärt, warum. Der Mann, den sie gewählt hatten im Pobespiel, hat eine Millionärin kennengelernt und geheiratet und wollte mit der Trompete aufhören.

18:49 Da waren sie ziemlich schockiert, ziemlich sauer. Und der wurde dann beauftragt, mich zu finden und zu fragen, ob ich nicht nach Kassel kommen möchte.

19:02 Aber dann hast du ja doch relativ großen Eindruck hinterlassen, man hätte ja nochmal ein Bruder gemacht können.

19:09 Genau das war für mich ein sehr wichtiger Punkt, denn ich sagte zuerst mal, also ich habe hier einen Vertrag mit diesem Orchester, ein Probejahr, und ich kann ja nicht sofort beginnen. Und ich würde nur nach Kassel kommen, wenn ich nochmal vorspielen kann. Denn ich wollte keine Stelle bekommen mit einem Probespiel hinter mir, was ich nicht gewonnen habe.

19:41 Und da sagte ja, fair genug, der hat das organisiert. Und ich habe dann nochmal in Kassel vorgespielt nach einer Abendprobe. Und die haben inzwischen dann einen neuen Chef bekommen, James Lockhart, und nach diesem Vorspiel, da war die Abstimmung einstimmig dafür. Und da habe ich gedacht, gut, dann kann ich ja nach meinem Jahr in Herford komme ich nach Kassel.

20:18 Und das war für alle in Ordnung. Ich wollte das alles so korrekt machen wie nur möglich. Und mit großem Respekt für allen. Denn Herfurt hat mich aufgenommen, mein Probe war bis dahin sehr gut gelaufen. Ich habe mich ja quasi ein bisschen eingelebt. Aber Kassel war natürlich eine etwas bessere Stelle.

20:50 Und so kam es dazu, dass ich nach Kassel kam.

20:53 Wie war eigentlich jetzt das erste Mal Kurkonzertspielen?

20:56 Oh, das war sehr aufregend. Zuerst mal habe ich ja vorher gefragt, was die Kleiderordnung wäre. Und da haben sie gesagt, grau Anzug. Ich sagte, welche Grau ist ja nicht immer grau. Die sagen, Mausgrau soll das sein. Und man konnte frühzeitig kommen und durch die Mappe gucken, sehen, was zu spielen war.

21:28 Und gut, das waren natürlich so sommerliche Kurkonzerte repertoire, was man zu spielen hatte. Und dann muss ich sagen, dass ich ein bisschen das Glück hatte, dass ich viele dieser Stücke und diese Musik shown gekannt habe durch Blasorchester. I had off the high school in einem symphonic Blasorchester, sehr klassisch gehaucht, und natürlich an der Uni.

22:08 Und wir haben ja auch Stücke im symphonischen Blasorchester gespielt, wie Dichter und Bauer, Leichte Kavallerie und solche Stücke. Und die kannte ich vielleicht nicht in der Tonart. Aber vom Ablauf. Aber vom Ablauf und von der Musik her, es war mir nicht unbekannt. Und so hat man diese Sachen einfach vom Blatt gespielt.

22:37 Das Orchester war das gewohnt, für mich war das ein bisschen neu. Aber irgendwie kam ich durch. Ich war immer frühzeitig da, habe die Sachen angeguckt. Wer Kurkonzerte gespielt hat, weiß, dass man manchmal böse Überraschungen erleben kann mit dem Programm. Als klarer Nettist kann es passieren, dass man plötzlich eine Kadense spielen muss.

23:08 Und ja, ich habe mich ja schnell daran gewöhnt.

23:20 Gemeinsam.

24:10 Also als erstes, wir haben eine Frage übersprungen, die ich immer stelle, deswegen will ich es jetzt nachholen. Was war das letzte Stück, was du dir bewusst angehört hast?

24:18 Eigentlich war das gestern Abend. Ja, ja, einiges von diesen Aufnahmen hier. Und das war eine Aufnahme von einem Stück für Trompete und Sopran von Melani. Und weil ich ein paar Sachen vorschlagen wollte. Und ich wollte das nochmal hören. Ich habe es lange nicht mehr gehört. Aufgenommen haben wir das in einem Live-Konzert in 2002.

25:00 Und das habe ich ja gestern Abend gehört.

25:03 Okay. Also, wir haben ja schon ein bisschen über Studium gesprochen. Auch du hast jetzt gedacht, du bist in der High School im Blasorchester gewesen. Wie kam überhaupt Musik in dein Leben?

25:13 Ah ja, das ist vielleicht interessant, wie diese großen Entscheidungen getroffen werden. Also ich war in der vierten Klasse und es ging von dem Musiklehrer an unserer Grundschule ein Zettel nach Hause. Wer Interesse hat, Blasinstrumente zu lernen, soll an dem und dem Tag erscheinen. Und dann konnte man ein Instrument aussuchen.

25:53 Im Vorfeld möchte ich dazu sagen, meine Eltern kamen aus ganz einfachen Verhältnissen. Sie waren nicht besonders ausgebildet. Meine Mutter hat die nur die 8. Klasse besucht und dann müsste sie aufhören. Und haben keinen musikalischen Hintergrund gehabt. Aber der Sohn von einem älteren Stiefbruder von meiner Mutter hat Horn gespielt.

26:34 Und der hat mit seinem Vater zusammen, der Tenorhorn gespielt hat, der hat Waldhorn gespielt, haben sie immer musiziert zusammen. Und als der zweiten Weltkrieg kam, da hat er mit seinem Horn, da hat die Kriegsjahre überlebt auf Hawaii und hat dann in dem großen Militärorchester gespielt. Horn. War fantastisch.

27:11 Also Hawaii, drei Jahre war sehr angenehm für ihn. Mein Vater im Gegenteil hat den zweiten Weltkrieg verbracht in einem Zelt in Frankreich. Der müsste nicht kämpfen, der müsste nicht schießen, so viel ich weiß, Radiogeräte repariert for the arme and telefonleitungen gelegt anders. But immerhin hat er drei Winter in Zelt gelebt in Frankreich.

27:51 And for my mother was that when many of music had, a little besser as ohne Musik. And da war sie sehr dafür. It kommt noch dazu that in 1955, the besagen so my mother had the stelle in Minneapolis Orchester bekommen als Hornist. Und das hat meine Mutter auch alles mitbekommen und dachte, ja, meine Jungs, die sollen ja auch Instrumente spielen.

28:47 Und da hat sie uns gesagt, mein Bruder und ich, wir waren zwei Jungs in der Familie. Wir sollten da hin und gucken, was es zu spielen gibt. Dann saßen wir da in zwei Reihen und der Musiklehrer hat dann rechts angefangen. Ich war in der ersten Reihe ganz links und da hat er jeden gefragt, was er spielen wollte.

29:15 Und ich wusste auch zu der Zeit gar nicht, was ich antworten soll. Ich wusste, Flöte und Klare Nette, das spielen meistens die Mädchen. Dann gibt es Posaune. Posaune ist ja ganz interessant, weil wenn eine Band marschiert, die Posaunen stehen immer ganz vorne. Die sind die ersten, die man hört and sieht.

29:43 Toll. Aber die Posaune hat diesen langen Koffer. And the Kinder, die Posaunen gespielt haben, hatten Schwierigkeiten, im Schulbus einen Sitzplatz zu bekommen, weil sie diesen langen Koffer hatten. Da dachte ich, das wäre nichts für mich. Was gibt es noch? Trompete. Als der zu mir kam, dann hat er mich gefragt, was ich spielen wollte.

30:16 Ich sagte, ich würde gerne Trompete spielen. The Koffer was klein and passte auf meinem Schuss im Schulbus, kein Problem. Und da sagte er, but we have keine Trompeten, du sollst Kornet spielen. Ich wusste gar nicht, was ein Kornet is. Ich wusste nicht, ob das so eine Art Flötephone war mit Tasten oder was, ich wusste nicht.

30:43 And there sagte, du wirst ja schon zufrieden sein. Und dann ging es weiter in der zweiten Reihe. Mein Bruder saß dann ganz rechts in der zweiten Reihe. Dann kam er zu meinem Bruder, und mein Bruder hat nur mit den Schultern gezückt, wusste nicht, was er spielen sollte. Und er sagte, du bist der Größte, der war zwei Jahre älter als ich, der war schon in der sechsten Klasse.

31:12 Du bist der Größte, du spielst jetzt Tuba.

31:17 Ja, so pragmatisch wurde es früher noch ausgesucht.

31:21 Und so sind diese lebenswichtigen Entscheidungen getroffen. Auf diese Art.

31:27 Aber ist dein Bruder Berufstubist geworden?

31:29 Der hat sogar, also hat auch Musik studiert und der hat fünf Jahre lang im Fort Worth Symphony Orchester Tuba gespielt. Und dann hat er die Stelle nicht mehr bekommen. Und der spielte heute noch, aber nicht mehr beruflich. Und dann kam ich natürlich nach Deutschland. Und also ja, da muss ich vielleicht noch da erwähnen.

32:09 Ich habe dann immer in der Schule gespielt. Und als ich auf der Highschool war, da hat es mir sehr, sehr viel Spaß gemacht. Wir haben einen sehr guten symphonischen Blasorchester in der Schule gehabt. Der Lehrer, der Direktor war sehr klassisch geaucht und wir haben sehr viel klassisches Repertoire gespielt.

32:37 Wie gesagt, das hat mir geholfen in meine erste Stelle, mit klassischen Ouvertüren und so. Und mit 14 Jahren saß ich in einer Probe und habe gedacht, Mensch, also das ist das, was mir am meisten bedeutet. Das ist das, was mir am meisten Spaß macht. Ich möchte wirklich mein Leben lang Trompete spielen.

33:09 Zu der Zeit noch Cornet. Und weil das war mein Wunsch, mit Musik mein Leben zu gestalten.

34:08 Was tust du der Zeit fleißiger über?

34:14 Nicht ganz, nicht ganz. Ich wurde großer Fan, mein Bruder hat mich dann mitgeschleppt in Konzerte nach Chicago. Und ich bin dann groß geworden mit dem Chicago Symphonieorchester. Zum Glück, wie gesagt, der war ein paar Jahre älter und der hat mich dann immer mitgeschleppt. Und da war ich dann angesteckt und war fasziniert von dem Orchester, von dem Klang.

34:50 Wir haben mit unseren Taschengeld Schallplatten gekauft, die alten Fritz Rainer Aufnahmen with Chicago. And we have them zu Hause gespielt if the Rillen kaputt waren in den olden Schallplatten.

35:08 Can't you for jüngere Hörer, die vielleicht entweder not so tief drin sind oder das gar nicht mehr so auf dem Schirm haben, was war das Besondere an Chicago damals?

35:22 Die Blachblazer Gruppe war sehr, sehr geschult, sehr bekannt. Für meinen Bruder und ich, da war Arnold Jacobs, hat Tuba gespielt, Adolf Herset hat Solotrompete gespielt, und dazwischen waren jede Menge fantastische Blechbläser. Und dieser Blechklang hat uns fasziniert und mitgerissen. Und wir fanden das ganz toll.

35:57 Und die Stücke, die sie gespielt haben, haben uns auch sehr zugesagt. Und wir waren begeistert. Mein Bruder war sehr begeistert und der hat mich dann auch ganz begeistert. Und ich wusste, wie gesagt, mit 14, dass ich nach Möglichkeit mein ganzes Leben um die Trompete gestalten wollte.

36:26 Was lief dann zu Hause bei euch an Musik, bevor die klassische Musik dann so reinkam?

36:32 Meine Mutter hat sehr viel Radio gehört und sie hat meistens so FM-Sender gehört. Es gab AM und FM. Und sie hat mehr klassische oder halbklassische Musik gehört, leichte Jazzmusik. Und das fand ich sehr, sehr angenehm. Da kam ich oft nach Hause und meine Mutter hat dann Radio gehört und das war sehr, sehr, sehr, sehr gemütlich.

37:14 Meine Mutter hat natürlich nie ein Instrument gespielt. Wenn man meinen Vater gefragt hat, ob er was spielt, hat er immer gesagt, ich spiele Radio. Und meine Mutter konnte sehr, sehr schön pfeifen. Und sie hat beim Bügeln oder bei Wäschewaschen immer die populären Songs aus der Zeit gepfiffen. Und es war sehr, sehr sauber, sehr musikalisch.

37:52 Ich glaube, sie war wirklich eine sehr musikalische Person, aber hatte nie die Chance oder die Möglichkeit gehabt, ihre musische Seite zu entwickeln.

38:06 Ja, ich würde ganz kurz noch bei dem Blasorchester bleiben. Wie war das? Ihr habt dann einmal in der Woche gebrobt oder wie muss ich mir das vorstellen?

38:13 Jeden Tag.

38:14 Jeden Tag gebrobent.

38:15 Man hatte immer an der High School eine freie Stunde eingeplant in dem Plan. Und wenn man Musik machen wollte, dann hat man auf diese freien Stunde verzichtet und das wurde dann die Musikstunde. Also wir hatten jeden Tag eine Periode, eine Stunde mit diesem klassischen Konzert Blasorchester zu spielen.

38:59 Und wir haben dann so drei oder vier Konzerte im Jahr. Wir haben dann in der Footballsaison marschiert und in Basketball, also Sport war in den amerikanischen High Schools immer sehr, sehr groß. Sport und Musik. Und wenn man in der Band gespielt hat, hat man bei den Basketballspielen immer gespielt, bei Footballspielen auch.

39:38 Und ja, da hat man sehr, sehr viel Musik gemacht. Ich war nie sehr sportlich. Sport hat mich dann weniger interessiert. Ich hatte dafür dann mit der Musik sowieso keine Zeit dafür. Und dafür immer mehr Zeit für die Musik. Ich habe auch unsere High School hat ja auch ein sehr gutes Orchester mit Streichern und da habe ich auch mitgewirkt.

40:13 Und wir hatten auch Kammermusik. Wir haben Blechbläser-Quintette gehabt, wo man mitwirken konnte. Und es gab Musikwettbewerbe für Schulen, ähnlich wie hier Jugend musiziert. Und da habe ich da auch immer mitgemacht.

40:37 Also du hast dir quasi damals schon alles gesucht, wo man Trompete spielen kann.

40:41 Ich wollte immer dabei sein. Und das ist vielleicht interessant. Ich hatte dann auch Privatunterricht bei einem Trompeter, der auch ein Musiklehrer war, aber sehr, sehr aktiv war in Chicago als Freelance-Trompeter im Jazzbereich und Tanzmusik. Und der war sehr, sehr gut, sehr, sehr fit, ein sehr guter Lehrer.

41:17 Wir haben angefangen, die A-Bahn-Schule durchzumachen. Und das war ja super. Und am Ende meiner Schulzeit hatte ich mich entschlossen, Musik zu studieren. Und das habe ich ihm dann auch gesagt. Ich hatte schon eine Stelle dann an der Uni, University of Illinois, in Champagne Berner, wie erwähnt. Und da hat er gesagt, der hat er mich ein bisschen ausgelacht.

41:53 Der sagte, ja, du kannst ja Musik studieren, aber ein Berufsmusiker wirst du nie. Ja, ich war ein bisschen schockiert. Ich bin ja fast heulend aus der Stunde nach Hause gegangen. Und warum? Das hat mich auch interessiert. Da saß ich mit meiner Mutter zusammen und wir haben das besprochen. Und wie gesagt, der war Musiklehrer und sehr erfolgreich als Freelance-Trompeter in Chicago.

42:30 And der wusste, wie schwer das ist. Und er wusste, dass man, wenn man in dieser Branche tätig sein wollte, muss man sehr scharfe Ellbogen haben. Und die hat er bei mir nicht gesehen. Ich war ja nicht so. Und deswegen hat er gedacht, ja, der wird nie ein Berufsmusiker werden. Und meine Mutter hat gesagt, diese Musikbranche, da ist sehr, sehr viel Konkurrenz.

43:05 Aber sie sagte, es gibt immer Plätze frei auf der Spitze. There's always room at the top, hat sie gesagt. Und dann haben wir ein bisschen besprochen, wenn du irgendwelche Eigenschaften brauchst, um Erfolg zu haben, kannst du diese entwickeln. Sie sagte zum Beispiel, ein guter Schauspieler kann ein Bösewicht sehr überzeugend spielen, muss aber kein Bösewicht sein.

43:47 Sie sagte, du kannst ja lernen, was du brauchst, um a musicer to beigenschaften to have. Was mein Musiklehrer zum Beispiel oder mein Trompetenlehrer vorgestellt hatte. Und das war für mich eine Antwort. Und da habe ich dann weitergemacht. Übrigens, ich habe das ihm nicht übel genommen, dass er mich ein bisschen ausgelacht hat.

44:22 Wir sind immer noch Freunde und haben immer noch Kontakt, sehr guten Kontakt. Das war vielleicht ein sehr wichtiger Punkt, den ich lernen müsste. Und dann, bevor ich dann mit dem Studium angefangen habe, und dann bin ich ja mit Eifer dran gegangen. Ich war an der Uni. Ich habe dann gesagt, sie wollten wissen, was mein Schwerpunkt sein sollte.

44:55 Ich habe dann gesagt, Trompete. Und dann war die Frage, was willst du studieren? Willst du Schulmusik studieren, Orchestermusik studieren, Instrumentalpädagogik oder was auch immer. Und da sagt sie, mein Traum wäre im Orchester zu spielen. Also ich würde am liebsten dann so eine KR-Klasse zu sein. Und da haben sie gesagt, ja, es ist natürlich sehr schwer, eine Stelle zu bekommen.

45:32 Und wir würden empfehlen, lieber Instrumentalpädagogik oder Schulmusik zu studieren. Da hat man wenigstens dann ein Diplom, was man eventuell benutzen kann. In einer Landschaft, wo es sehr schwer ist, Orchesterstellen zu bekommen. And ich fragte dann, darf ich meine Trompete dann spielen? And he said, Ja, so viel du willst.

46:07 And da war ich zufrieden. Und deswegen sind meine Bachelor and Masters in Musikerziehung. Obwohl mein Wunsch war, Orchestertompeter zu werden. Wäre vielleicht an dieser Stelle wichtig, Folgendes zu erzählen. As ich dann an der Uni angefangen habe, da habe ich sofort vorgespielt für alle Gruppen, die möglich waren.

46:39 Band, Big Band, alles. And ich kam dann ziemlich schnell rein. Und was für mich neu war, war Big Band Musik und Jazz. Und es gab zu der Zeit, Sie haben ja so viele Big Bands gehabt, wie es Interesse gab. Und da gab es in der Zeit fünf Jazzorchester, also auf Big Band-Basis. Und die erste war, das war fast einer Profigruppe.

47:56 Und dann gab es die zweite, dritte, vierte, fünfte. Innerhalb vom ersten Semester sind natürlich viele das Handtuch geschmissen. Und ich landete am Ende von dem ersten Schuljahr, ersten zwei Semester, in der zweiten Big Band. Weil es die anderen nicht mehr gegeben hat und weil ich dann durchgezogen habe.

48:32 Und das hat mir sehr, sehr viel Spaß gemacht. Wir hatten das auf der High School nicht. Das ist ja ein bisschen individuell gewesen. Unser Banddirektor war sehr klassisch. Der war selbst ein klassischer Trompeter. Und hat dann nicht so viel Ahnung und Interesse, so eine Big Band zu gründen. In manchen Schulen war das anders.

49:01 Sie haben ja auch diese Art Musik. Ich hatte das nicht. Und das fand ich ja ganz toll. In meinem zweiten Studiumjahr wollte die Big Band ein Semester lang eine Europatournee machen. Und sie bräuchten dann ein paar Ersatzspieler, die sie mitnehmen wollten, also Aushilfen sozusagen, falls jemand krank wurde oder was weiß ich.

49:42 Und daraufhin haben sie mich angerufen. Leider war ich nicht zu Hause, als der Anruf kam. Ich hatte einen Sommerjob, ich habe dann damit mein Studium finanzieren können. Da gab es keine Telefonbeantwortung. Es hat nur dann zu Hause geklingelt. Und wenn man nicht zu Hause war, dann hat man das nicht mitbekommen.

50:11 Und ich war nicht zu Hause, es ist ja keiner ans Telefon gegangen. Und dann haben sie einfach den nächsten auf der Liste angerufen. Und der ist dann mit auf Tournee gegangen und ich nicht. Ich fand das immer interessant, weil dann waren die Weichen praktisch gestellt. Also vielleicht, wenn ich zu Hause gewesen wäre, wäre ich vielleicht viel mehr in die Jazz-Richtung gegangen.

50:50 Ich fand das super. Aber während die Leute weg waren, da habe ich mich noch weiter vertieft in den klassischen Ensembles an der Uni. Und bis sie zurückkamen, war ich sehr, sehr fest drin. Und sie hatten auch ihr Programm, und wie gesagt, da waren die Weichen schon gestellt. Allerdings hat mich das immer interessiert.

51:24 Ich habe diese Musik sehr, sehr gern gespielt. Und daraufhin haben wir Jahre später, wie du da in meinem Bio vorgelesen hast, wir haben ein das City Stage Big Band gegründet. City Stage, das kommt von städtischen Bühnen. Die Oper Frankfurt heißt die städtischen Bühnen. Und einige Blechbläser von uns, Posaun Trompeter, haben auch diesen Wunsch gehabt.

51:59 Und unter der Leitung von Manfred Honetschläger. Manfred Honetschläger, seine erste Stelle war bei uns an der Oper.

52:10 Ehrlich?

52:12 Ja, ja. Der war Schüler von Reinhard Nieder und hat sehr gut Basposaune gespielt und der hat die Stelle bekommen. Sein Interesse und seine Liebe war natürlich mehr in Richtung Jazz und kurze Zeit später hat er die Stelle in der HR Big Band bekommen. Aber seine erste Stelle war bei uns. Er kannte uns.

52:44 Er wusste, was wir konnten, was wir nicht konnten. Er wusste, wie wir spielten, und da hat er sich bereit erklärt, diese Gruppe zu leiten. Er hat dann sein Saxophonisten und Rhythmusgruppe von der HR Big Band und von seinen Kollegen dazu gewonnen. Und wir haben dann Big Band-Konzerte gespielt im Foyer in der Oper.

53:21 Nein. Das war leider relativ kurzlebig. Wir haben auch genehmigt bekommen fünf Konzerte von der Operndirektion, die wir im Holz Foyer gespielt haben. Mit namhaften Solisten, wir haben ja ein Konzert mit Jiggs Wiggams gehabt, wir haben ein Konzert mit James Morrison bekommen. Zu der Zeit war der noch relativ neu, relativ jung.

53:57 Und wer James Morrison den Namen kennt, der spielt ja alles. Der spielt hervorragend Trompete, Posaune, Saxophon, Schlagzeug und Klavier. Ich glaube, ich habe nichts ausgedacht.

54:15 Ja, ich glaube, ich glaube, alles bis auf halt Gitarre und so.

54:19 Ja, ja. Und der war, Manfred hatte durch seine Verbindungen organisiert, dass wir ein Konzert hatten mit ihm. Es war fantastisch. Also es war wirklich ein Aushängeschild für die Oper. Und es hat uns sehr, sehr viel Spaß gemacht. Und also wie gesagt, fünf Konzerte, aber danach hatte die Operndirektion kein Geld dafür ausgeben wollen.

54:59 Aber wieso? Weiß ich nicht genau. Weiß ich nicht genau. Es war wirklich ein Erfolg, weil das Publikum, das waren nicht die typischen Besucher von Jazzkeller, sie wollten lieber Jazzmusik hören in diesem klassischen Umrahmung, in einem Holzfoyer-Konzert. Und wir wussten nicht genau, wir haben ja weiterhin ein paar Konzerte gespielt, aber wenn du keine Unterstützung hast, wenn du keinen Platz hast, wir hatten dieses Holzfoyer zur Verfügung gehabt und das war geramelt voll.

55:50 Es war so voll, dass die Feuerwehr fast verboten haben, dass sie mehr Karten verkauft haben.

55:57 Dann erst recht die Frage, warum er sowas streicht, wenn es so gut angenommen wird und dann auch so ein Haus quasi, es zeigt ja nur die Bandbreite auf.

56:06 Das sehe ich genauso. Wir waren alle überrascht und wir haben es nicht verstanden, aber ich glaube, da war an der Oper die Direction eigentlich alles bestimmen. Und sie wollten lieber alles bestimmen, was im Haus gespielt wird. Die Dramaturgie. Und sie wollten dann nicht den Musikern so viel Freiheit geben, dass sie ihre eigenen Programme gestalten konnten.

56:46 Ich glaube, das war mit dem Grund.

56:49 Rein trompeterisch gesehen, hat bei dir immer alles funktioniert bis ins Studium rein oder gab es auch mal Momente, wo, keine Ahnung, Ansatzschwierigkeiten?

57:00 Ja, es gab in der Tat nach meinem ersten Jahr im Studium habe ich eine Krise bekommen. Weil ich gewohnt war, auf dem Highschool-Niveau immer mittags Bandprobe zu haben. Und habe dann an der Uni auf einmal viel mehr gespielt. Also vormittags eher nicht, da waren Vorlesungen, aber ab Nachmittag und abends, da habe ich ja geübt wie verrückt.

57:44 Und mein Ansatz war überstrapeziert. Und da hatte ich Anfang vom zweiten Studiumjahr eine ziemliche Krise gehabt. Zum Glück, der Professor an der Uni war sehr, sehr gut, war sehr, sehr offen, sehr freundlich und sehr, sehr gut zu mir. Und der hat mein Problem erkannt. Er fühlte sich nicht in der Lage, unbedingt meine Probleme zu lösen oder mir damit zu helfen, hatte aber einen Assistent, der sich besser auskannte und der hat mir dann geholfen.

58:39 Und wir haben meinen Ansatz umgestellt. Das war ein ziemlicher Tiefpunkt. Das habe ich dann gemacht oder angefangen in den Semesterferien. Da hatte ich ein bisschen Ruhe. Und habe meinen Ansatz umgestellt, die Lippen mehr eingerollt und mit der Information der damaligen Zeit und Hilfe von meinem Freund, der später auch Berufstrompete wurde im Cleveland Orchester.

59:23 Da habe ich die Kurve gekriegt.

59:25 Gab es einen Zeitpunkt, wo du darüber nachgedacht hast, dass es vielleicht doch nicht der richtige Weg ist? Gerade in der Zeit? Dass es nicht das richtige wäre? Also Trompete zu spielen? Nein, nie.

59:40 Nein, ich habe nur erkannt, dass ich mehr lernen müsste und dass ich dieses Problem überwinden müsste, sonst hätte ich keinen Erfolg. Also wenn ich da keinen Erfolg gehabt hätte, dann hätten wir uns nie kennengelernt. Und das gebe ich gerne zu. Und was ich da gewonnen habe, war, ich habe gelernt, mit solchen Krisen mir helfen zu können.

1:00:18 Und das konnte ich auch an meinen Schülern weitergeben. An der Hochschule, da hatte ich einige Schüler, die auch diese Umstellung machen müssten. Und manche nicht. Manche hatten sehr stabilen Ansatzformationen gehabt. Der Markus Privat zum Beispiel, der hat das nicht nötig gehabt. Aber da konnten wir viel mehr mit Atentechnik und Luftführung arbeiten, was enorm wichtig war.

1:01:02 Ich habe ja Unterricht bei Arnold Jacobs gehabt in Chicago.

1:01:06 Wie kam es dazu eigentlich?

1:01:08 Ja, durch meinen Bruder. Mein Bruder wollte bei ihm Unterricht haben und der hat mich dann mitgeschleppt. Und ich war noch auf der Highschool. Ich habe noch mein Koronett gespielt und hatte dann Unterrichtsstunden vereinbart mit Mr. Jacobs. Und mein Bruder ist dann zu ihm im Auto gefahren. Das war ja, der wohnte, der Arnold Jacobs wohnte zu der Zeit in seinem Elternhaus von seiner Frau.

1:01:54 Und das war in einem jüdischen Viertel in Chicago, was dann später zu einem schwarzen Viertel umgewandelt war. Der Arnold Jacobs in seinem Haus, der war der einzige, der noch da gelebt hat. Und das war eine nicht, sagen wir mal, nicht ungefährliche Nachbarschaft. Es war sehr interessant, es gibt sehr viele Geschichten zu erzählen, aber für uns war das so viel wert, bei ihm Unterricht zu bekommen.

1:02:38 Es war sehr, sehr teuer. Es war so vom Preis her das Zehnfache, was man normalerweise.

1:02:47 Was war damals normal? Weil ich habe keine Ahnung, wie das zur damaligen Zeit war.

1:02:52 Also ich habe ja ich habe ja als Schüler 2,50 Dollar für eine halbe Stunde bezahlt.

1:03:03 Okay, jetzt müssen wir natürlich gucken, wie viel das jetzt heutzutage ist.

1:03:07 Das war in den 60er Jahren in USA. Es war nicht viel Geld. Und bei Arno Jacobs hatte die Stunde 20 Dollar gekostet. Das war eine Menge Geld. Und da mein Bruder und ich Stunden gleich hintereinander vereinbaren konnten, samstagvormittags, und mit ganz locheren Abständen, also alle fünf, sechs Wochen haben wir eine Stunde gehabt.

1:03:47 Diese Stunden waren großartig. Da habe ich Dinge gelernt anders Impulse bekommen und inspiration bekommen, was mich mein Leben lang begleitet hat.

1:04:05 Also was ist so etwas, wo du sagst, okay, da greife ich heute noch drauf zurück.

1:04:11 Arnold Jacobs had the Möglichkeit, Dinge zu erklären, wie der Körper funktioniert. Der hat ja genauso viel Ahnung von den Atemwegen im Körper wie ein Arzt. Aber der hatte auch die Fähigkeit, diese wissenschaftliche Seite mit der Musik sofort, mit der Musik zu verbinden. Der konnte sehr, sehr, ja, es war eine riesen Inspiration, neben dem Mann zu sitzen.

1:04:58 Der hat mit mir zum Beispiel, wir haben A-Bahn-Duette zusammen gespielt, der auf seiner Tuba in meiner Lage.

1:05:07 Okay.

1:05:14 Der hatte Geräte in seinem Studio. Der hat ein Strobetuner, ein Strobekron. This is ein Gerät. Heutzutage hat jeder so ein Stimmgerät, so kleines Ding. But damals gab es sowas nicht. Das waren große Apparate, die tausende dollar gekostet had. They had a verstärker. There were a microphone open drauf.

1:05:44 And there had so much by him to hause. And there had so much to hause. Andere medizinische Geräte zum Messen von Lungenvolumen und so. Aber der hatte das immer mit der Musik verbunden. Und der hatte eine Art, der konnte, oder der hat uns dazu gebracht, viel besser zu spielen in der Stunde, als wir normalerweise spielen konnten.

1:06:31 Und wenn wir das geschafft haben, da klopfte er auf dem Knie und sagte, das war's. Also das war so wie ein Speichertasten. Das Speichern. Und dann haben wir das nach Hause mitgenommen und haben versucht, das Gleiche weiterzumachen. Das war sehr schwer, aber man konnte das anstreben.

1:06:56 War dir zu dem Zeitpunkt schon klar, welchen Stellenwert auch er in dieser ganzen Blechbläserszene hat? Also auch rückblickend ist das ja der große Name, Arnold Jacobs. War das damals schon klar, dass das.

1:07:11 Ja, ja. Ja, der war eigentlich der Lehrer für Profi-Blechbläser in USA.

1:07:20 Und dann kommt man als Highschool-Stöpsel dahin und kommt.

1:07:26 Ja, weil man das Geld hatte und weil man so frech war, dass man ihn gefragt hat. Und wie gesagt, man hat so viel Ehrfurcht gehabt, allein in sein Haus zu kommen, in seinem Keller zu gehen, and neben ihm zu sitzen und zu hören, wie er selbst spielt. There had a Gerät von Korn, was Dezibellen gemessen hat.

1:08:01 It is schwer zu beschreiben. Da waren so verschiedenfarbige Bände drauf, die aufgeleuchtet sind, wenn man gespielt hat. Da waren, glaube ich, acht oder neun solche Leuchtbände drauf. Und wenn man gespielt hat, dann leuchtet das auf. Und ich mit meinem Coronette, da leuchten so drei oder vier. Und der hat sein Mundstück genommen und hat Töne auf sein Mundstück gespielt, eine Melodie auf sein Mundstück, und da fünf oder sechs Leuchte gleich, weil das hat ja Resonanz gemessen.

1:08:44 Und das ist sehr, sehr beeindruckend gewesen. Und der war so freundlich anders and so nett und so unterstützend, auch für jemanden, der nur auf der Highschool war.

1:08:59 Ich wollte gerade fragen, also wurde da ein Unterschied gemacht zwischen dem Profi-Musiker und dem Kind, das da kommt?

1:09:06 Nein, nein. Und der wusste natürlich, dass wir, weil wir das erzählt haben, dass wir die Chicago-Konzerte immer besucht haben, dass wir begeistert waren von dem Repertoire und dem ganzen Blech. Man muss sich vorstellen, Freitagnachmittags in Chicago hat das Orchester gespielt, und das war so eine Art Vorkonzert für das Programm Ansund am Samstagabend.

1:09:44 Und da konnte man als Schüler einen Platz ganz oben vergleichbar zur alten Oper im Olymp, die allerletzten Reihe für einen Dollar bekommen.

1:09:58 Okay.

1:10:00 Aber die Akustik natürlich in dem Saal war fantastisch. Der Clan ging ja nach oben. Und wir haben dann für ein Dollar diese Konzerte erleben können. Was sie dann am nächsten Abend, das war praktisch eine öffentliche Generalprobe für die großen Konzerte. Und da waren wir immer drin. Und da habe ich dann mit Opernglas da gesessen und aus der Entfernung beobachtet, was alles passiert ist?

1:10:40 Ich habe den Hurseth beobachtet und wir haben gehört, wie sie reinkamen und wie sie sich auf der Bühne eingespielt haben. Alles gesehen, was sie gemacht haben und wir waren begeistert.

1:10:58 Glaubst du, dass wenn du nicht so früh schon bei Jacobs gewesen wärst, anders der Trompete gespielt hättest?

1:11:15 Was man bei ihm gelernt hat, war Luft in Resonanz zu verwandeln, Luft in Ton zu verwandeln. Und dass man sehr, sehr mit sehr, sehr viel Luft spielen musste. Das war nicht sonst so damals bekannt in den USA oder überhaupt in der Welt, dass man mit so viel Luft, er sagte zum Beispiel, die beste Voraussetzung ist ein voller Tank.

1:11:55 Und er hat uns beigebracht, wie man tief einatmen konnte und wie man das dann in Musik umwandelt. Und wir haben es gehört im Orchester und wir haben es gehört in seinem Keller. Und das war sehr, sehr motivierend. Und mein Bruder und ich, wir haben das auch miteinander besprochen. Wir kamen dann samstags nach diesem zwei Stunden Unterricht bei ihm nach Hause und haben dann geschlafen.

1:12:37 Meine Mutter hat gefragt, was macht er mit euch? Und wir haben gesagt, es ist die. Zuerst mal haben wir sehr viel geatmet und die ganze Aufregung da musste man sich da etwas ausruhen, entspannen. Aber es war eine herrliche Zeit. Kurz bevor ich nach Deutschland kam, da ist es mir gelungen, eine Privatstunde beim Adolf Herserzer zu bekommen.

1:13:16 Und das muss ich mal erzählen. Es waren dann zwei Stunden. Ich hatte schon eine Monke B Trompete, eine Monco Piccolo-Thrompete, eine Endes Strompete und meine Bach-C-Trompete und Bach-B-Trompete gehabt und auch einige Naturtrompeten gehabt, die meine Kommilitonen an der Uni haben mich immer gefragt, wieso hast du so viele Instrumente, hast du so viel Geld.

1:14:06 Und ich sagte, es ist ganz einfach. Ich rauche nicht, ich trinke nicht und ich habe kein Auto.

1:14:13 Gut, letzteres macht natürlich auch viel aus.

1:14:18 Und dafür habe ich ja diese Instrumente gehabt. Dann habe ich diese Stunde beim Hörset gehabt. Und ich hatte schon das Probespiel in Herford gewonnen und ich war kurz davor nach Deutschland umzusiedeln. Und ich wollte Deutschland nur ein Jahr probieren. Mal sehen, ob das was wird. Ein Probejahr, wusste ich nicht.

1:14:50 Vielleicht musste ich dann nach einem Jahr wieder nach Hause. Ein Jahr wurden dann zwei Jahre, wurden drei Jahre. Und jetzt sind es mittlerweile was 53 Jahre. Oder?

1:15:06 Ja.

1:15:07 Ja. Und da hatte ich die Gelegenheit, dem Herseth zuerst mal aus dieser Entfernung zu hören, von neben mir. Und da habe ich festgestellt, dass das, was ich von der letzten Reihe im Saal erlebt habe, war ein bisschen anders als was ich dann neben ihm erlebt habe. Der hat sehr, sehr viel Energie und sehr viel Luft benutzt.

1:15:48 Da hatte ich das Gefühl, dass er zum Beispiel bei jedem Ton ein Crescendo gemacht hat. Es war nicht, dass er immer ein Crescendo gemacht hat kein Diminuendo gemacht. Der hat Linien durchgezogen. Also das war enorm. Der konnte eine Artikulation machen, einen Zungenstoß machen, wie ein Maschinengewehr.

1:16:17 Das hatte ich ja im Saal nicht so unbedingt mitbekommen. Aber bei ihm zu Hause, mein Gott, der konnte stoßen wie ein Maschinengewehr. Das konnte ich nicht. Da habe ich gemerkt, oh, das muss ich mir irgendwann mal lernen. Ich habe ihn alles gefragt, was ich denken konnte. Ich habe zum Beispiel gesagt, Mr.

1:16:46 Hursers, ich habe jetzt diese Stelle in Deutschland. Ich spreche kein Deutsch. Wie soll ich das überleben in dem Orchester? And er guckt mich an und er sagt, mach keinen Fehler und da wird dir keiner was sagen.

1:17:05 Wenn es immer so einfach wäre.

1:17:07 Am Schluss der Stunden, das waren zwei Stunden, da habe ich gesagt, Mr. Hursett, jetzt bevor ich gehe, können Sie mir irgendein Wort geben, was mich begleitet durch diese Karriere als Trompeter, als Orchestertrompeter. Er hat er das zu mir gesagt. Keep your mouth shut and play your ass off. Also auf Deutsch gesagt, also halte deinen Mund und spiel so gut wie du kannst.

1:17:46 Gib mal die beste Leistung und halte deinen Mund. Und das ist ja nicht so einfach. Denn die meisten Spieler entweder sagen sie zu viel, die haben ja zu viel Mundwerk oder sie haben zu wenig Technik. Aber beides zu machen, das war wirklich eine Herausforderung. Und das hat mir sehr geholfen.

1:18:15 Und deswegen hast du es dir auch dahin genug. Ja. Okay. Du hast vorhin so ein bisschen noch erzählt, bevor wir angefangen haben, dass du bei ihm warst und er quasi seinen Proberaum sehr, sehr trocken gestaltet hat.

1:18:32 Mit Teppichen und Vorhängen. Ja, das hat mich total überrascht. Ich war bei ihm zu Hause in Oak Park, Illinois, hat er ein sehr schönes, großes Haus gehabt. Es hat mich auch sehr interessiert zu sehen, wie jemand, der so einen fantastischen Ton produzieren kann, and so a fantastic classical orchester trompeter, where he ate and what he used.

1:19:09 And that had in his keller, and he had one in his keller with growth, dicken to a ramped, a klein, teppiche auf the body, and it was trockeness, akustisch. It had already geschluckt. And it was ehrlich gesagt als Schüler dort zu spielen, weil es nicht gelungen hat. Da habe ich ihn auch gefragt, warum haben Sie das so gestaltet?

1:19:53 Und er sagte, wenn es hier gut klingt, da klingt es überall gut. Also der wollte die Ehrlichkeit haben beim Üben. Und das habe ich ja auch mitgenommen und deswegen habe ich meinen Überraum auch so trocken gemacht, weil ich eingesehen habe, wenn man sich in der Kirche sitzt und vorspielt, da klingt alles fantastisch.

1:20:22 Aber das hilft ja nicht. Das ist ja nicht ehrlich. Es ist zwar schön und man freut sich, aber es ist nicht ehrlich genug.

1:20:35 Als du dann nach Deutschland kamst, was war für dich der größte Kulturschock?

1:20:45 Auf mehreren Ebenen. Ich war natürlich sehr, sehr beschäftigt mit der Musik und mit der Trompete. Zuerst, was ich festgestellt habe, war, dass alles vielkte mir gegenüber viel kleiner und enger. Straßen waren kleiner, es waren nicht wie die breiten amerikanischen Straßen und die dicken amerikanischen Autos.

1:21:22 Ich wollte gerade sagen, unsere Autos sind ja doch schneller gewesen.

1:21:25 Ja, bis ich nach Frankfurt kam, dann habe ich ja ein paar amerikanische Autos gesehen, weil zu der Zeit war hier die US-Armee sehr, wie soll ich sagen, präsent. Es war alles viel kleiner. Was ich ganz toll fand, war, dass hier so viel Kultur war, so viel Musik gemacht wurde. In Castle zum Beispiel. Castle war damals eine Stadt mit ungefähr 200.000 Einwohnern.

1:22:07 Eine Stadt in Illinois mit 200.000 Einwohnern wäre zum Beispiel Springfield. Das ist die Hauptstadt von Illinois im Süden. Springfield, Illinois hat nicht mal eine Band, einen Musikverein, ordentliche. Und Kassel hat ein Opernhaus. Warum hat eine Stadt mit 200.000 Einwohnern ein Opernhaus? Auf diese Frage haben die Kollegen gesagt, ja, wir haben ja schon immer ein Opernhaus gehabt.

1:22:48 Vor 300 Jahren, 350 Jahren, gab es dieses Opernhaus in Kassel. Nicht das Haus, aber die Oper. In den USA vor 300 Jahren, da gab es nur die Ureinwohner. Es gab nichts. Und dann hat man gesehen, wie tief diese Kultur in Deutschland vorzufinden war. Es war fantastisch. Also für mich. Es war enorm. Die Hauptsache für mich ist Dankbarkeit.

1:23:35 Ich bin sehr, sehr dankbar, dass ich diesen Weg gefunden habe, dass ich dazu geführt war, dass der Tucci mich angerufen hat, dass ich nach Kassel kam, dass ich dann in Herford anfangen konnte, dass ich dann schließlich nach Frankfurt kam. Wie kam ich dann nach Frankfurt? Das ist ja auch interessant. Ich war in Kassel und da war ein Trompetenschüler aus Frankfurt, hat Praktikantenstelle in der Trompetengruppe in Kassel.

1:24:19 Und der fand uns sehr, sehr gut. Also der war sehr begeistert von dem, was wir in Kassel gemacht haben. Und als die Stelle frei wurde in Frankfurt, hat er sein Professor, Professor Otto Wenke, gesagt, here these young Trompeter in Chicago sind ja sehr, sehr gut. Also die könnte man zum Probespiel einladen.

1:24:47 Ich glaube, es war nur aus dem Grund, dass ich eine Einladung zum Probespiel bekommen habe, durch seine Empfehlung. Das war der Walter Busniak. Und auf seine Empfehlung hat der Otto Wenke uns eingeladen. Ich sage uns, weil der Rodney Miller war auch in Kassel. Und das führte dazu, dass ich hier die Stelle bekommen habe.

1:25:22 Der Otto Wenke war auch sehr, sehr nett zu mir, hat mir sehr geholfen. Da hat mir geholfen mit zwei sehr wichtigen Sachen, Stütze und Zungenstoß. Und diese Zungenstoßtechnik, die ich bei Hörseth gehört hatte, hat es mir nicht erklärt. Aber der Otto Wenke konnte es mir vormachen und auch.

1:26:00 Kannst du kurz erklären, was für dich so der Knackpunkt war, wo du gesagt hast, okay, jetzt habe ich es verstanden, was ich üben, also wie ich das üben muss?

1:26:08 Ja, ich hatte bis dahin immer mit der Zunge quasi am Gaum gestoßen, wo man sagt, ta, ta. Und das war meine Attacke, meine Artikulation. Das war nicht hundertprozentig das, was man gebraucht hat, für die Trompete so zu artikulieren wie in Chicago oder wie der Otto Wenke das gemacht hat. Otto Wenke hat mir dann erklärt, dass es von der A-Bahn-Schule, aber das kommt von dem Französischen.

1:26:58 Und da ist die Zunge viel niedriger, viel tiefer. Das muss ich vielleicht auch erzählen. In der Zeit, wo ich die Stelle in Frankfurt bekommen habe, da habe ich ein bisschen ausgeholfen. Und ich war bestellt für Fidelio in der Oper unter Dornani. Dornani war Chefdirigent in my first Spielzeit in Frankfurt.

1:27:37 Dann is er weggegangen, and then came Michael Gielan. Dornani. Dornani wanted the Leonard-Signal live spield, wanted an offnah. Den Fall, dass vielleicht ein Trompeter nicht zu finden war oder was weiß ich. Und der hat mich dann raufgeschickt zum Tonstudio in der Oper im sechsten Stock. Und da sollte ich das Leonor-Signal aufnehmen.

1:28:19 Der Otto Wenke war 25 Jahre lang Solotrompeter an der Oper, der hat sich dann zurückgesetzt auf die zweite. Der war im Prinzip mein Vorgänger, aber der saß ja immer neben mir. Der war der geborene Lehrer, Professor, der hat mich immer unterrichtet, sozusagen. Manchmal war das ein bisschen nervig, aber im Großen und Ganzen war das für mich eine große Hilfe.

1:28:50 Der sagte, ich sitze nicht hier, ich gehe mit dir rauf zum Aufnehmen. Da war ich in dem Tonstudio, da habe ich das aufgenommen, da habe ich das gespielt und ich dachte, das war gar nicht so schlecht. Und da kam ich raus und der Wenkel war sehr enttäuscht. Ich sagte, was war da falsch? Er sagte, dein Zungenstoß.

1:29:21 Das klingt so alles so tong, tong, tong bei dir. There sagte, du musst die Zunge feel tiefer, praktisch durch die Lippen. Er sagte, the Zunge is a Ventil for the Luft. And the Ventil muss jacken and öffnen. And it must schließen and öffnen da where the luft durchgeht. This is the ventil for the luft, this habit in the USA gehad, but I have not verstanden and ich habe es nicht 100%, wie soll ich sagen, umsetzen können.

1:30:06 And da sagte er, ja, du musst das noch mal aufnehmen. Und du sollst ja die Zunge viel tiefer als Ventil für die Luft einsetzen. Da war ich ein bisschen gekränkt und da habe ich gedacht, jetzt zeige ich ihm. Jetzt zeige ich ihm, dass das nicht gut klingt. Und da bin ich dann nochmal reingegangen und habe richtig mit der Zunge nachgeschoben durch die Lippen und kam raus und da hat er gestrahlt.

1:30:40 And sagte, das war's. And ich dachte, nie im Leben. Das kann ja nur anfängerhaft und brutal klingen. And then habe ich die Aufnahme gehört und es war tatsächlich besser. And then habe ich verstanden, um was es geht. And then habe ich verstanden, was ich machen müsste, um diese Sache zu verbessern. And ich hatte immer den Otto Wenke neben mir gehabt und ich habe ihn oft gefragt, auch im Dienst, war das nicht zu brutal?

1:31:17 Er sagte, nein, das war genau richtig. Wenn es nicht richtig war, dann hat er es mir auch gesagt.

1:31:23 Jetzt liegt es daran, weil die Erfahrung habe ich ja auch schon gemacht, dass es am Platz halt doch anders herklingt als draußen. Also dass man dann doch irgendwie anders der spielen muss am Platz. Und so ging es mir auch schon öfter, wo ich dann mir gedacht habe, boah, das ist aber jetzt, weiß nicht, zu hart oder zu laut oder so und dann hieß es, nee, nee, genau draußen ist es genau das.

1:31:46 Ja, und das ist das, was ich dann gelernt habe in dieser ersten Stunde beim Hörsath. Das, was man am Platz macht, ist manchmal anders als was man draußen mitbekommt. Und was draußen klingt, das ist das Wichtigste.

1:32:50 Aber woher weiß ich das beim? Also man ist ja, also klar, also gestern Spieler hat man auch noch einen Dirigent, der einem das sagt, aber hören jetzt auch viele Lai zu, die sich jetzt wahrscheinlich auch fragen, okay, wie merke ich daheim, dass ich auf dem richtigen Weg bin und nicht nur die ganze Zeit in meiner, ich nenne es mal Komfortzone spielen, wo es ja schön klingt, aber draußen halt nur so okay.

1:33:18 Man muss Vertrauenspersonen haben, die das ein Feedback geben können. Kollegen, ein Dirigent, ein Dirigent, obwohl er manchmal as Feind gesehen wird, aber a guter Dirigent ist auch ein guter Lehrer. Und man muss sich vertrauen when the Dirigent sagt, this must mehr so sein, or this muss mehr so sein.

1:33:51 It must higher, tiefer, früher, später, lauter, leiser. That's very wicked impulse, die we brauchen. My Frau war eine große Hilfe. Sie konnte mir auch sagen, was gut geklungen hat, was nicht gut gelungen hat. The Frau Mrs. Herseth, war eine sehr große Hilfe bei Adorf. Und das haben die mir auch bestätigt.

1:34:30 Auch Kollegen, wenn man zum Beispiel ein Instrument ausprobiert, im Saal, eine Trompete ausprobiert, was klingt besser? Was klingt besser draußen? Was klingt besser auf der Bühne? Da muss man Vertrauenspersonen haben, vertraute Kollegen, die uns dabei helfen können. Wie gesagt, es ist ja eine Aufgaben from Dirigent, and da muss man hören, was die Kritik ist.

1:35:08 In my fall war das auch der Otto Wenke. I have gehört, wie er gestoßen hat, and it's überzeugt. But ich wusste nicht, wie ich dazu komme. Da habe ich das Glück gehabt, dass er mich darauf aufmerksam gemacht hat, dass ich mich dann ein bisschen danach orientiert habe. Und das hat mir sehr, sehr geholfen.

1:35:37 Das heißt, du spielst jetzt dann nur noch so? Ja.

1:35:41 Und das habe ich meinen Schülern auch beigebracht. Am Anfang war das für manche Schüler ein bisschen unverständlich. Sie konnten kaum glauben. Sie haben gefragt, ja, machst du das wirklich so?

1:36:00 Deswegen frage ich gerade, ja.

1:36:02 Und da sagte ich, ja, absolut. Absolut. Und die meisten Schüler haben dann gesagt, nachdem sie stellen, in meinem Fall war es auch so, ich hatte schon die Stelle in Frankfurt. So schlimm kann es nicht gewesen sein. Ich habe ja Probespiele gewonnen, wie ich geschossen habe, aber es war nicht so, wie ich es gern gehabt hätte.

1:36:35 Und viele Schüler, auf der Markus Privat zum Beispiel, der hat gesagt, dass eine der wertvollsten Sachen, was ich dir mitbekommen habe, war das mit dem Zungenstoß. Das ist absolut goldrichtig. Aber das habe ich ja erst gemerkt, als ich dann im Orchester war, im Dienst war. Und wie wertvoll das ist. Es war manchmal ein bisschen schwierig, weil es gab ja andere Lehrer, die das nicht so anerkannt haben als Weg.

1:37:24 Aber ich habe immer wieder festgestellt, dass die besten Trompeter, die ich gehört habe, haben ja alle so gespielt.

1:37:34 Ich kenne das auch eher am Gaumen.

1:37:38 Ja, genau. Aber diese Ventilfunktion der Zunge, dass das Ventil öffnet und auch schließt, und dass der Ende von einem Ton der Anfang is from the next. And that the Zunge then bestimmt, wie kurz oder wie lang a tone is. Man can unmusikalisch spielen. Ich versuche das by this aufnahme, Otto Wenkel to zeigen, wie unmöglich das war.

1:38:19 And he had gestrahlt, weil ich das endlich, and then I self gehard from the offnah. I have genuinely, what he gemeint had. And that was an by Hörseth erlebt and gehört habe. Ich musste mir das selbst beibringen. Der Otto Wenke war mehr ein Naturspieler. Der war nicht sehr wissenschaftlich. Ich habe ihn dann gefragt, wo soll meine Zunge dann genau hin?

1:39:07 Also wenn ich meine Zunge durch die Lippen stecke, dann gibt es so ein sagte, natürlich, das klingt wie ein Anfänger. Der sagte, guck mal, wenn ich jetzt ein Stück Fingernagel in meinen Mund habe and ich will das ausspucken, dann mache ich das so. Und das ist die Stelle. Okay, dann habe ich das probiert.

1:39:39 Und es hat funktioniert. Man muss natürlich als Blechbläser eine ganze Palette von Artikulationsmöglichkeiten haben. Und man muss diese auch entwickelt haben. Und es gibt ja nicht nur eine Möglichkeit.

1:40:01 Du hast vorhin noch über Stütze gesprochen.

1:40:04 Stütze, ja.

1:40:07 Großes Wort in der Splitzesszene. Ja, ja.

1:40:10 Ja, Stütze, das war in den USA zu meiner Zeit fast ein Schimpfwort.

1:40:18 Warum?

1:40:20 Weil man viel mehr von Flow gesprochen hat. Dass die Luft fließen muss. Ich weiß nicht, inwiefern ich da ins Detail gehen kann.

1:40:40 Du bist da völlig frei, wie genau du das jetzt.

1:40:45 Der Otto Wenke hat ja auch bei mir bemängelt und festgestellt, dass mir manchmal die Stütze nicht stark genug war. Und er sagte: Er sagte, wenn ich jetzt einen leise hohen Einsatz habe, dann ziehe ich mir meinen Bauch ein, bevor ich das spiele. Und das fand ich sehr, sehr interessant, das hatte ich ja noch nie gehört.

1:41:23 Dieses Problem mit der Stütze, das hatte ich bei Hörset auch gehört in der Stunde bei ihm. Aber wir haben ja nicht darüber diskutieren können. Der konnte mir nicht sagen, was es war, aber es war deutlich, dass du ja nicht wie ein Maschinengewehr spielen, wenn kein Druck dahinter steht. Und da hat er auch der Hörseth, wenn er gespielt hat, hat ja so viel Luftenergie aufgebracht.

1:41:55 Da habe ich mir vorgestellt, der hat die Trompete festgehalten, damit sie nicht ungewickelt gerade ausgeblasen wird. Und der Otto Wenker konnte das. Der war wirklich ein sehr, ich will nicht sagen, der war sehr geschult, aber der war ein Naturmensch, ein Naturtalent auf der Trompete. Der hat nicht sehr gern geübt, aber der hat sehr gern gespielt und er hat sehr gut gespielt.

1:42:39 Und der hat, wie gesagt, der konnte mir einiges sagen und erklären. Und das jetzt mit dem Bauch einziehen, das habe ich dann auch ein bisschen geübt und probiert. Und dann habe ich einen Weg für mich gefunden, diese Stützprobleme zu lösen. Ich habe auch mit Sängern gesprochen. Das ist ein großer Vorteil, wenn man in einem Opernorchester spielt, dass man dauernd Sänger hört.

1:43:18 Und man kann mit ihnen sprechen. Die Sänger gehen ein bisschen anders mit Luft um als wir. Wir brauchen sehr viel Volumen, weil die Luft muss strömen. Unsere Lippen sind unsere Stimmbänder. And the Sänger brauchen auch Stütze, um den Ton zu produzieren, and they brauchen auch Luft. It is a bit and auf a bleachbas instrument.

1:43:55 But we are daddy, and this habe ich ja hier auch gelernt, we are am engsten verwandt with Sänger. Weil wir die einzige Instrumente, die ein Körperteil als Tonerzeuger haben. Holzbläser haben und wir haben unsere Stimmbänder, sind unsere Lippen. Und deswegen finde ich, dass wir eine ganz natürliche Verwandtschaft haben mit Sängern.

1:45:10 Und das schließt auch den Kreis, was der Arnold Jacobs unterrichtet hat. Diese Bel Canto oder Gesangsvorstellung vom Spielen. Das hat sich inzwischen seit seiner Zeit in der Welt zur großen Akzeptanz gefunden.

1:45:39 Es gab eine, ich habe gestern Abend noch eine Umfrage auf Instagram gemacht, weil ich gesagt habe, wir sprechen heute, ob es Zuhörerfragen gibt. Und dann kam die Frage, wie hat sich die Ausbildung von Trompetern seit, warum jetzt hier 1980 steht, weiß ich nicht, aber seit 1980 verändert. Also das eine ist natürlich diese Belcanto-Sache.

1:46:04 Was würdest du sonst nur sagen, was hat sich verändert in den letzten Jahren?

1:46:08 Also ich glaube, was ich hier in Deutschland so ein bisschen vorgefunden hatte, war, dass die Blastechnik nicht sehr wissenschaftlich war. Es war so ein bisschen ganz grob gesagt, du pressst das Mundstück auf den Mund und du gibst ja Gas und wenn der Ton gut rauskommt, ist es gut. Und wenn nicht, dann hast du Pech gehabt.

1:46:52 Also, mein Vater war Hobby-Trompeter und ich habe dann auch angefangen und er hat gesagt, okay, hör nicht auf mich, wir haben das nicht gelernt. Wir haben das nämlich genau noch so gelernt. Einfach, okay, es geht weiter, da müssen wir wahrscheinlich fester drücken, irgendwie. Und ja, also mir denkt das zumindest noch über Überlieferung, dass das früher so war.

1:47:15 Man muss sehen, dass in USA wenigstens, der erste, der ein Buch darüber geschrieben hat, oder überhaupt was darüber geschrieben hat, war Philip Farcus. Philip Farcus war Solohornist in Chicago in the 50er, 60er Jahren. Und der hat The Art of Brass Playing geschrieben. Und das war meines Wissens einer der ersten Bücher, die diese Themen adressiert hat.

1:47:54 Ein Kollege im Hessischen Rundfunk, ich komme auf seinen Namen im Moment nicht, hat dieses Buch from Philipp Farkus, ein Hornist hat es auf Deutsch übersetzt. Und das war ziemlich neu zu der Zeit. Das wissenschaftliche hat sich sehr geändert. Kommt noch dazu, was Markus zum Beispiel erwähnt hat. Durch Internet die Welt ist viel kleiner geworden.

1:48:44 Es gibt Globalisierung, und das hat sich dann auf der auf Blechbläserkunst übertragen. Das ist ja im sehr guten Sinn. Früher konnte man sehr genau ein französisches Orchester erkennen, ein deutsches Orchester erkennen, ein russisches Orchester. Und durch Globalisierung und mehr Kontakt, man hat ja viel mehr gehört.

1:49:18 Und alle Orchester sind ein bisschen gleicher geworden.

1:49:22 Aber ist das nicht schade?

1:49:23 Teilweise.

1:49:25 Dass man das nicht mehr so hat, weil das belebt ja die Musik, dass es so ein bisschen.

1:49:30 Wenn man genau hinhört, da gibt es schon Unterschiede, sehr feine Unterschiede. Aber das Niveau, das Orchesterniveau insgesamt ist so viel besser geworden. Ich kann sagen, das war für mich wirklich ein Wunder. Das Orchester, das Frankfurter Open Orchester, wo ich in 1976 ich Mitglied geworden bin, ist nicht vergleichbar mit dem Orchester jetzt.

1:50:06 Und in der Zeit haben wir Mitspieler die Aufgabe mitzukommen. Du kannst ja nicht stehen bleiben. Du musst ja immer Fortschritte machen. Es ist ja manchmal nicht leicht. Aber stehen bleiben ist ja eigentlich zurückgehen. Es ist eher ein Rückgang. Und dadurch sind alle Orchester besser geworden. Mit jedem Probespiel gewinnt ein Orchester an Leistung.

1:50:42 Das ist ganz normal. Und das ist eine sehr gute Entwicklung. Die heutigen Generationen profitieren von der vorherigen Generation allen. Man muss nicht jedes, jeder muss selbst lernen, Trompete zu spielen. Man muss es sich selbst beibringen, aber man muss das Rad nicht neu erfunden, erfinden jedes Mal.

1:51:12 Das Rad muss nicht neu erfunden werden, um weiterzukommen. Man kann auf dem, was vorher war, bauen. Und das ist normal. Und das Orchesterniveau in der ganzen Welt, also früher war das ein großer Unterschied zwischen den allerbesten Orchester und die anderen Orchester. Und heutzutage ist der Unterschied nicht mehr so groß.

1:51:45 Als du hierher kamst, was waren die Unterschiede, wie so ein deutsches Orchester in vergleichen amerikanischen Orchester tickt?

1:51:53 Vieles had vielleicht mit den Instrumentenkunst zu tun. Die deutsche Trompete ist ein bisschen anders gebaut als eine typische amerikanische oder französische Trompete. Was man amerikanische Trompete nennt, ist ja in Wirklichkeit eine französische Bauweise. Die amerikanische Bauweise hat ein langes Mundrohr mit einem langsamen Konus, und dann kommt ein Stimmbogen, was zylindrisch ist, dann kommen die Ventile, die etwas größer sind in der Bohrung, als die von der deutschen Trompete.

1:52:46 Die deutsche Trompete hat eher ein kurzes Mundrohr, das geht direkt in den Ventil rein. Die Ventile sind ein bisschen kleiner und die Entwicklung kommt sehr groß im Schausstückbereich. Das Ergebnis ist ungefähr das gleiche, aber es sind kleine Unterschiede. Man hat die deutsche Trompete oft mit kleineren Mundstücken gespielt und hat das gleiche oder ähnliche Ergebnisse bekommen.

1:53:30 Das hat sich so ein bisschen globalisiert in der Zeit. Als ich nach Frankfurt kam, da hat die ganze Trompetengruppe Bach-B-Trompeten gespielt. Und ich habe sehr viel Bach-C-Trompete gespielt. Passte gut zusammen. Die Bach-C-Thrompete war eher eine große C-Thrompete. Der Unterschied zwischen eine deutsche B-Thrompete und eine deutsche C-Thrompete war größer.

1:54:11 Die deutsche C-Thrompete war zu der Zeit eher so Richtung Hohe Trompete gedacht. Und inzwischen hat die deutsche C-Thrompete eine Evolution erlebt. Und die sind auch größer geworden. Die sind auch besser zu mischen mit B-Thrompeten. Die B-Thrompeten sind auch ein bisschen mehrzwecksmäßiger geworden. Diese Unterschiede habe ich ja auch gemerkt.

1:54:47 Markus hat mir gesagt, weil ich habe das nirgendwo recherchieren können, dass du bei Hubert Wolff warst.

1:54:54 Ja. Das kam durch Otto Wenke. Zu der Zeit, als ich hier angefangen habe, 1976, da haben einige Kollegen aus dem Opernorchester und aus dem Unterhaltungsorchester vom Hessischen Rundfunk auch bei Hubert Wolff gespielt. Hubert Wolff war so ein bisschen die Konkurrenz für Ernst Mosch. In diesem Sinne. Der Otto Wenke war der Meinung, es gab eine Lücke in meiner Ausbildung.

1:55:36 Ich habe ja nie Böhmische Blasmusik.

1:55:39 Das ist nämlich jetzt meine Frage. Wie hast du die Musik wahrgenommen, hast du das erste Mal das gehört hast? Das gab es ja bei euch wahrscheinlich in Amerika gar nicht.

1:55:47 Nein, nicht so gut.

1:55:49 Und was hast du dir am Anfang gedacht?

1:55:52 Naja, also das Musikantische von dieser Spielweise war mir nicht vertraut. Und der Otto Wenke dachte, das musste ich lernen. Ich habe ihn auch recht gegeben. Ich fand es auch interessant und ich weiß nicht genau, ob er das wirklich empfohlen hat für meine Entwicklung oder obwohl er jemanden haben wollte, der ihn zu den Konzerten fahren konnte.

1:56:33 Hubert Wolf, die oft sehr weit auf dem Land waren. Da müsste man ein paar Stunden Autobahn fahren und dann noch ein paar Stunden Landstraße und dann endet man an einem riesen Bierzelt in einem kleineren Ort, wo die ganze Stadt zu den Konzerten kam. Und dann hat man diese böhmische Blasmusik gespielt, die ich auch sehr reizvoll fand.

1:57:04 Es gab eine gewisse Spielweise, die für mich unbekannt war. Flügelhorn, eine andere Funktion für die Trompete. Ich hatte ja gar keinen Flügelhorn zu der Zeit. Ich habe ja schnell ein Flügelhorn gekauft, um mitzuspielen. Und ich saß dann da mit Otto Wenke, mit Jörg Sänger, ein sehr guter, der war Solotrompeter im Unterhaltungsorchester vom Hessischen Rundfunk, auch ein Musikant auf dem Gebiet und das war schon ganz interessant.

1:57:56 Musikalisch gesehen, da musste ich dem Otto Wenke recht geben. Das war eine Lücke in meiner Ausbildung. Und das habe ich dann sehr gern genossen. Ich habe dann mitgespielt, bis der Hubert Wolf ist leider ziemlich jung gestorben. Und das war praktisch das Ende. Die haben ja ein bisschen weiter gespielt, aber nicht mehr so lange nach seinem Tod.

1:58:26 Und das war dann Grund für mich auch aufzuhören. Aber das fand ich ja toll, es hat Spaß gemacht. Was mir nicht so viel Spaß gemacht hat, vielleicht war das ganze Bierzeltatmosphäre. Das ist ja nicht mein Ding, muss ich sagen. Ich trinke keinen Alkohol, ich habe nie Alkohol getrunken. Ich habe nie Bier getrunken.

1:59:03 Meine Eltern auch nicht. Man hat mir gesagt, ich könnte kein guter Trompeter sein, wenn ich kein Bier trinke.

1:59:11 Ich kenne das zu gut, weil ich habe bis vor ein, zwei Jahren auch gar nichts getrunken. Wenn ich jetzt mal ein Glas Wein im Jahr trinke, ist das sehr viel. Also ich kenne das und mir wurde das auch immer gesagt, wie kann man als Trompeter dann kein Alkohol trinken? Geht.

1:59:24 Ja, irgendwie entweder bin ich nicht so gut geworden oder ich hätte besser sein können.

1:59:36 Du hast ja schon gesagt, was das in deiner Kindheit und dann auch im Studium schon gab, dass du meiner Big Band gespielt hast, dann kamst du rüber und hast böhmische Blasmusik kennengelernt. War das für dich irgendwie anscheinend ja nicht, aber ein Problem, in Genreübergreifend zu spielen, weil ich kenne das auch noch aus meinem Studium, dass es Dozenten gab.

2:00:02 Ich hatte Gott sei Dank nicht so jemanden, aber die dann einfach sagen, okay, du willst klassischer Trompeter, dann musst du dich auf Klassik konzentrieren und den Rest nicht.

2:00:11 Ich sehe das so. Der Markus weiß das ja auch und er hat das auch oft gesagt und wir haben es oft diskutiert. Also ich bin der Meinung, man soll so viele verschiedene Richtungen kennen und schätzen wie möglich. Die Trompetenfamilie ist eine sehr große Familie. Was haben wir da? We have Barocktrompeten, we have Piccolo-Trompeten, Flügelhorn, Kornett, Deutsche Trompeten, Amerikanische Trompeten.

2:00:51 Wir haben eine sehr große Familie und eine ganz große Bandbreite von musikalischen Möglichkeiten: von Barockmusik, Jazz, klassische Orchester, klassisch Jazz und so weiter. Und ich finde, je mehr man kann, desto besser spielt man. Winton Marsalis zum Beispiel war wirklich ein klassisch geschulter Trompeter, der eine Vorliebe auch für Jazz hatte.

2:01:33 Der hat eine Zeit lang klassische Trompetenkonzerte gespielt und Jazz. Irgendwann mal ist er mehr zu Jazz rübergewechselt, weil er gemerkt hat, dass wenn man gut Jazz spielen will, das klassische leidet ein bisschen drunter. Vielleicht auch umgekehrt, das kann ich ja nicht sagen. Ich würde auch in meinem jetzigen Alter, ich würde so gern mehr Big Band spielen.

2:02:09 Aber wo? Das ist das Problem. Und der größte Unterschied für mich ist, ich habe ja nie die Möglichkeit und Gelegenheit gehabt, mich mit Improvisation zu beschäftigen. Und als erfolgreicher Jazzmusiker muss man diese Fähigkeiten haben. Und das kann man nicht von heute auf morgen lernen. Ich spiele sehr, sehr gern im Jazzstil.

2:02:47 Ich bin ein großer Fan von Trompete aus meiner Zeit, von Harry James, auch von Louis Armstrong. Louis Armstrong war übrigens der Lehrer sozusagen von Harry James. Er war ein Mentor von Harry James. Ja, das weiß man nicht so genau. Harry James hat man vorgeworfen, er spielt viel zu schwarz. Aber da war wirklich eine Freundschaft und eine, also er war eine Art Mentor für Harry James.

2:03:41 Ich schätze das, aber wie gesagt, für mich waren die Weichen ein bisschen früh gestellt. Wer weiß, wenn ich zu Hause gewesen wäre, wenn ich diesen Anruf bekommen hätte, hätten wir uns vielleicht auch hier nie kennengelernt. Das könnte sein.

2:03:59 Oder wir würden jetzt über die HR Big Band sprechen.

2:04:03 Oder das, ja. Also da muss ich sagen, es ist manchmal schwer für mich, Konzerte zu besuchen. Ich bin vielleicht ein bisschen berufsbeschädigt, ja, dadurch. Ich kann Musik gerne hören, wenn ich auf der Bühne sitze. Aber als Zuschauer fällt es mir schwer, weil ich höre dann nicht die Musik, sondern ich höre nur, wie gespielt wird.

2:04:42 Wenn ich aber ein Jazz-Konzert höre, da höre ich auch, wie gespielt wird. Aber ich habe nicht so einen direkten Bezug dazu. Und da kann ich die Musik mehr genießen. Und das gefällt mir sehr gut.

2:05:01 Bleiben wir mal, weil ich finde das gerade so eine schöne Überleitung, bei deiner Lehrtätigkeit dann an der Hochschule. Wie kamst du dazu?

2:05:07 Im Prinzip war ich auch der Nachfolger von Otto Wenke. Otto Wenke hat eine Professur an der Hochschule gehabt, eigentlich eine Honorarprofessor, hatte ich ja auch bekommen an der Hochschule. Wann war das? Ende der 90er. Und der Otto Wenke hat mich da auch unterstützt und hat mich auch dann an die Hochschule gebracht.

2:05:40 Wir haben eine Zeit lang gleichzeitig unterrichtet an der Hochschule. Und der hat mir seine Schüler geschickt, die Probleme hatten mit Ansatzten oder die mehr so wissenschaftlich behandelt werden müsste. Der hat sie dann mehr behandelt mit Orchesterstellen, Opernstellen und Repertoire und so. Und wir haben dann teilweise einen anderen ergänzt und gut zusammengearbeitet.

2:06:23 Und als er aufgehört hatte, da habe ich da praktisch dann weitergemacht. Und wie gesagt, ich bin sehr, sehr dankbar für alles, was ich hier erleben dürfte, dass ich im Orchester spielen konnte, für alle Höhepunkte, die ich erlebt habe und dass man mir eine Chance gegeben hat. Ebenso in den USA und was ich auch in meinem Studium erlebt habe.

2:07:06 Und dass ich fühlte mich auch verpflichtet, das weiterzugeben, so weit, wie es mir möglich war. Und das habe ich ja versucht zu machen.

2:07:17 Was war dir immer wichtig, als Lehrer zu vermitteln?

2:07:19 Ich würde sagen, lernen zu lernen. Dass der Schüler ein eigenes Überprogramm entwickelt und dass der Schüler lernt, unabhängig zu sein. Nicht so wie ich, sondern wie sich selbst in der Welt. Und dass er lernt, auch nach seinem Studium sich weiterzuentwickeln, lernen zu lernen.

2:07:57 Wenn man selbst lernt, analysiert man sich ja. Und wie gehe ich damit um, wenn ich durch diese Analyse eher in so eine Paralyse komme und dann einfach nur noch irgendwie Fehler an mir entdecke und da gar nicht mehr rauskommen?

2:08:11 Also es war für mich auch sehr wichtig, dass die Schüler lernten, eine gewisse Richtung zu entwickeln. Manchmal sind Schüler zu sehr gestreut. Sie sind zu sehr beeinflusst von dem und da. Und das ist es und das ist, nee, das ist es. Und haben keine Richtung mehr. Diese Richtung soll ja nicht das von mir sein, das müssen sie selbst entwickeln.

2:08:55 Aber sie müssen nicht zu gestreut sein. Und dann können sie sich an diese Sachen festhalten, ihr Leben lang. Ich habe ja immer viel Wert drauf gelegt, dass sie einen funktionierenden Ansatz haben, weil das war für mich sehr wichtig. Wie gesagt, hätte ich das nicht durchgemacht, da hätten wir uns nie kennengelernt.

2:09:24 Da wäre ich nie nach Deutschland gekommen. Ich wäre nie so weit gekommen. Der Ansatz muss funktionieren und ihre Luftführung muss funktionieren. Und sie müssen dann lernen with Luft Musik zu machen. Es gibt ja ein Buch über Arnold Jacobs and that heißt Song and Wind. And this is the ONA. They had the Musik with the technique verbunden.

2:10:04 And when man das erreicht by einem Schüler, dann kann er sich selbst entwickeln, wie er will. And es gibt ja einige sehr gute Beispiele. Markus ist ja einfach Florian Balzer. Ja, ich könnte einige.

2:10:31 Die Zuhörerfrage war auf welchen Schüler bist du am meisten stolz?

2:10:37 Ich bin ja auf allen sehr stolz, die mit meiner Unterstützung diesen Weg gefunden haben. Es gibt Schüler, die lernen wollen, besser Trompete zu spielen. Mit dem konnte ich sehr gut anfangen. Es gibt aber leider auch Schüler, die nur einen Studienplatz haben wollen und die Sicherheit haben von einem Studienplatz.

2:11:15 Und dem konnte ich ja nicht so viel helfen. Aber die, die Trompete und Musik lernen wollten und das ja erreicht haben, da bin ich sehr stolz drauf. Und da kann ich ja nicht eine Person nennen. Das sind meistens dann die, die mir Jahre später sagen, du hast mir sehr geholfen. Und das ist, was ich wollte.

2:11:49 Denn das war auch mein Weg. Ich bin ja von meinen Lehren sehr geholfen. Auch von dem Lehrer, der mich ausgelacht hat, als ich gesagt habe, ich wollte Musik. studieren, weil das hat mir sehr geholfen. Ich habe ja was daraus gelernt und verstanden. Und auch die Inspiration, die ich von Arnold Jacobs und Adolf Höser bekommen habe, auch von Otto Wenke und auch weitere, die da werde ich immer noch begeistert von Kontakt mit sehr guten Musikern.

2:12:36 Ich bin jetzt seit gute zehn Jahren, elf Jahre nicht mehr im Dienst im Orchester. Das ist ja auch ein Thema. Ich wollte immer weiterspielen. Ich habe Riesenglück gehabt und da bin ich ja sehr, sehr dankbar dafür, dass ich nach meiner Tätigkeit an der Oper in Oslo weitermachen konnte in dem Orchester.

2:13:11 Was hat dich veranders zu sagen, ich will weiterspielen?

2:13:14 Weil es mir Spaß macht. Ich spiele sehr, sehr gern. Ich spiele sehr, sehr gern mit den oder ich habe immer am liebsten mit den eigenen Kollegen gespielt. Ich habe sehr gern im Orchester gespielt. Also für mich das das Größte ist, so eine große Malersymphonie zu spielen. Eine Strauß-Tondichtung. Immer die großen Orchesterwerke.

2:13:50 Sie haben mir sehr, sehr viel Spaß gemacht. Das gesagt, da spiele ich auch gern solistisch. Ich habe ja sehr gern in kleinen Ensembles gespielt. Quintett Besetzung, als ich nach Frankfurt kam, da habe ich sofort mit einem Blechblazer Quintett zusammen gespielt aus Kollegen aus dem Rundfunkorchester und aus dem Opernorchester.

2:14:21 Später dann, was dann Crystal Brass wurde, Kollegen aus dem Unterhaltungsorchester. Und dann im Hessischen Rundfunk haben sie HR-Brass gegründet. Ganz grob in der gleichen Zeit haben wir im Opernorchester Frankfurt Chamber Brass gegründet. Da war ich auch ein Gründungsmitglied. Und das existiert immer noch.

2:15:01 Die spielen ja weiter so. Als ich dann nicht mehr im Orchester tätig sein konnte, da habe ich was gesucht und da habe ich dann pro Musiker Sachgrad gefunden.

2:15:20 Aber geht es dir nur um den Spaß oder geht es auch um. Also wenn man ein ganzes Leben lang Musik widmet, das ist ja nicht nur mit, okay, ich sitze da my two years in concert and have my probe vormittags. Man hat ja the game. Gets out of that.

2:15:44 Yeah, nature. So line man freude dran hat and in der Lage is not weiterzpielen, whom sollte man? Dieser bekannter von mir oder dieser Verwandter von mir, der Sohn von dem Stiefbruder, meiner Mutter, der hat im Minneapolis Orchester gespielt und dann weitergespielt in kleineren Orchester, bis er 90 wurde, weil es ihm Spaß gemacht hat, weil es für ihn eine Bedeutung hatte.

2:16:40 Geht es auch um den Applaus? Die Anerkennung? Oder nur wirklich.

2:16:46 Nein, es ist das Gefühl, ja, das ist das Gefühl, was zu geben. Also ich denke, ich kam nach Deutschland, um Trompete zu spielen. Und solange ich Trompete spiele, dann gehöre ich auch hier.

2:18:10 Ich würde noch mal kurz zum deiner Lehrtätigkeit kommen. Kannst du eine wichtige Übung erklären, wo du sagst, okay, die ist für mich essentiell, die habe ich mit jedem gemacht.

2:18:22 Ja, diese Art, die Luftführung zu entwickeln. Da habe ich gewisse Awan-Übungen benutzt dafür, um das zu vertiefen. Und dann die Sache mit dem Zungenstoß, dass ich mir selbst beigebracht habe, mit Sachen, die ich von Otto Wenke gelernt habe. Das waren, glaube ich, die wichtigsten Punkte, die ich meinen Schülern geben wollte.

2:18:59 Und dann natürlich für mich immer sehr, sehr wichtig war, war das Ganze mit Musik zu verbinden. Für mich nutzt es nichts, wenn es irgend so eine so eine isolierte Technik ist, was nicht zur Musik führt. Und der Arnold Jacobs war sehr, sehr gut da drin. Der hat es immer sofort verbunden. Und wenn man einfach an die Musik gedacht hat, da hat man auch die entsprechende richtige Atentechnik und Luftschührung dazu bekommt.

2:19:47 Das ist vielleicht der häufigst gemachte Fehler bei Atemführung.

2:19:52 Es ist ja manchmal sehr individuell. Ich würde sagen, dass man ein bisschen verkrampft wird dabei. Dass man die Körperfunktionen, die mit Luftführung und Atentechnik verbunden sind, verwechselt werden mit Sachen, die eigentlich verkrampfen. Man muss ja locker und entspannt bleiben und man muss lernen zum Beispiel das die korrekten Stützgefühle zu bekommen.

2:20:42 Stütze muss funktionieren und das hört man im Klang. Ich hatte Jerome Calais kennengelernt, ist der Begriff. Für mich schon, ja. Persönlich fand ich ihn ein bisschen widerlich. Aber was er konnte und was er bei mir resonance gefunden. Weil ich gehe that heft in tone had. Damit meinte ich nicht that his tone luftig was in that sense, sondern I had geared that he luft to produce.

2:21:31 That man by Mois Andrew, that man by Adolf Hurseth heard that luft hinter dem erzeugten Tonstand, Resonanz. Das sind meistens irgendwelche Verkrampfungen oder falsche Signale vom Körper, vom Körpergefühl. Aber wenn's wenn es richtig funktioniert, dann fühlt man das. Und die Musik kommt sofort.

2:22:07 Ist ein Tipp für ganz leise Stellen.

2:22:12 Die in der Oper ja jetzt wahrscheinlich auch nicht zum selten sind da vor allem ohne Zungenstoß. Also ganz leise Einsätze. Das kann man machen ohne Zungenstoß, wenn die Lippen zusammen sind und ganz leicht auseinandergeblasen wird, da gibt es so einen P-Stoß. Und das ist eine große Hilfe für leise Sachen.

2:22:51 Und die andere ist vielleicht, dass der Unterschied zwischen laut und leise ist in der Luftgeschwindigkeit. Nicht im Volumen unbedingt, aber in der Geschwindigkeit. Das heißt, ein leiser Ton ist ja viel Luft, aber langsam bewegt. Ein lauter Ton ist auch viel Luft, aber schneller bewegt. Das hilft ja auch.

2:23:25 Und so eindrucksvoll wie manche Orchestertrompeter sind, zum Beispiel hörst du, was mich viel mehr beeinflusst hat andrückt hat, war das what I am leisen Bereich gestalten konnte, and nicht nur im louten Bereich. Not that he stoßen konnte wie ein Maschinengewehr, when her Till Oilenspiegel gespielt had, wie das rauskam, sondern auch die ganz leisen Zatenstellen.

2:24:07 Die müssen auch funktionieren. And this hilft ja wenn man erstmal die Zunge weglässt, möglichst, und wenn man einfach versucht, viel Luft aber langsam zu bewegen. Ich vergleiche das oft mit einem großen Fluss. Der Main fließt ja in diese Geschwindigkeit. Aber das ist ja so viel Wasser. Aus einem Feuerwerkschlauch kommt ja auch sehr viel Wasser, aber schießt ja viel weiter, weil dieser Druck hintersteht.

2:25:00 Da ist ja auch Druck im großen Fluss. Es ist schwer zu erklären, ohne das zu demonstrieren.

2:25:14 So noch, weil das ist ja immer so die Trompeterfrage, weiße Worte zur Höhe.

2:25:22 Man muss lernen korrekt zu stützen und man muss singen. Und wenn man richtig gelernt hat zu stützen, also wie die wie die Stütze funktioniert und singt mit der Luft, dann kann man die Höhe entwickeln. Ich habe ja Jerome Calais kennengelernt in 1974, also ein Jahr oder so bevor ich nach Frankfurt kam.

2:26:08 Und ich war sehr beeindruckt zu hören, wie gesagt, Luft im Ton, dass er den Ton mit so viel Luft produziert hat. Und da hat er mir zu der Zeit, das ist ja lange her, einige Übungen gezeigt, die ich für mich übernommen habe in meinem täglichen Überprogramm. Und bis dahin konnte ich vielleicht gut bis also C3 konnte ich spielen, D, E, aber viel höher nicht.

2:26:52 Und durch die Auseinandersetzung mit diesen Übungen, die er mir gezeigt hat, da kam ich Jahre später bis C4. Und deswegen habe ich das immer weit gemacht. Das habe ich mit meinen Schülern auch erklärt und gemacht, aber die meisten haben nicht so stark davon profitiert wie ich. Das ist ein bisschen individuell, man muss ja selbst den Weg finden.

2:27:37 Es gibt ja keine Rezepte. Also jeder jeder muss selbst dahinter kommen. Aber es ist auf jeden Fall möglich. Und also ich habe ich habe dann die ersten fünf Jahre die ich seine Übungen gemacht habe, da kam ich nicht viel höher. Ich kam dann vielleicht ein, zweimal in der Woche bis C4. Und dann auf einmal kam ich ja jeden Tag bis C4.

2:28:19 Und warum ist C4 so wichtig? Ich habe das in meiner Tätigkeit selbst gebraucht. Aber es war die Gewissheit, dass ich das konnte, dass ich das produzieren konnte. Dann war, wenn du jeden Tag bei deinen Einblasübungen ohne Probleme bis C4 kommst, da ist ein C3 nichts dagegen. Also das bringt eine Sicherheit.

2:28:58 Und meine Mundstücke und Instrumente waren eher ganz groß eingerichtet, sodass ich einen großen Orchesterklang produzieren konnte. Das ist ja anders wenn ich wirklich Big Band gespielt hätte, da müsste ich mein Equipment etwas anders gestalten. Das sehe ich auch auf so.

2:29:29 Hast du jemals Probleme mit Nervosität gehabt?

2:29:35 Der Hörset hat hat gesagt, wenn du Lampenfieber hast, wenn du nervös wirst, dann bist du im falschen Beruf. Das ist ja vielleicht ein bisschen hart ausgedruckt. Aber ich kann kann verstehen, was er meint. Mir wurde sehr geholfen, indem ich mich immer sehr gut vorbereitet habe. Das ist eine sehr gute Hilfe, nicht nervös zu werden.

2:30:18 Und dann, wie soll ich sagen, wenn ich in einer Konzertsituation bin, ich sitze auf der Bühne und da sitzen 2500 Leute im voll besetzten Saal und ich habe was wichtiges zu spielen. Da denke ich immer an die Liebe. Denn es ist Liebe zum Instrument und zur Musik und zu meiner Tätigkeit, was mich dazu hingeführt hat.

2:30:56 Es ist Liebe von der Musik oder Liebe an Musik, was das Publikum dazu gebracht hat. In dem Sinne ist dieser Saal so gefüllt mit Liebe, da kann nichts passieren.

2:31:15 Und das funktioniert auch, wenn du Maler 5 spielst.

2:31:20 Ja. Ich habe eine Aufnahme da. Ich habe ja fünfte Male Anfang meine letzten Spielzeit spielen dürfen. Und in der alten Oper mit unserem Chefdirigent Weigle. Und ich wollte gerne hören, wie das war. Und meine Frau hat eine Aufnahme gemacht. Vielleicht darf ich das hier gar nicht erzählen. Sie hat einfach ihr iPhone um den Hals gehängt und dann eine Aufnahme gemacht.

2:32:10 Von ihrem Platz aus nur mit diesen ganz einfachen Mitteln. Und da konnte ich das hören. Und die Aufnahme habe ich da. Und ich muss sagen, ich kann manchmal nicht glauben, dass ich das war. Bei vielen solchen Aufnahmen bin ich so dankbar und so froh, ich kann es kaum glauben, dass ich das so gespielt habe.

2:33:28 Nimmst du dich beim Üben auf? Ja, manchmal. Die Eigenwahrnehmung ist ja dann doch anders als das, was vorher noch ich höre gern lieber professionelle Aufnahmen von dem, was ich gespielt habe. Das bringt mir mehr als when ich hier in also here in diesem Raum eine Aufnahme zu machen. Das ist ja sehr Demütigend.

2:34:03 Okay. Ich habe mich natürlich zur Vorbereitung mit jemandem aus dem Opernorchester unterhalten. Und mir wurde gesagt, dass betreffende Person hat nie erlebt, dass du, wenn eine Oper, auch wenn Pausen sind, and this kennt man ja von Blechblättern, aus dem Graben raus bist. Du bist immer sitzen geblieben.

2:34:25 Es gab einige Gründe dafür. Also ich habe ja schon manchmal den Orchestergraben verlassen. Aber wenn ich zum Beispiel 20 Minuten oder länger hatte, wo ich nichts zu spielen hatte, dann bin ich manchmal rausgegangen. Aber im Großen Ganzen saß ich da, weil ich die Musik genießen wollte. Also der beste Platz in der Oper war mein Platz im Orchester.

2:35:02 Und da habe ich so gerne gehört, wie gesungen wurde, wie gespielt wurde, wie meine Kollegen gespielt haben. Und ich wollte natürlich auch nicht stören. Zuschauer nicht stören. Aber im Großen und Ganzen bin ich da geblieben, weil ich gerne zugehört habe. Es war immer für mich viel angenehmer und leichter, Musik zu hören und zu genießen when ich mittendrin war.

2:35:42 Wenn ich im Zuschauerraum sitze, da gehöre ich nicht zu den Leuten. Ich gehöre zu denen, die auf der Bühne sitzen. Ich kann ja eine Anekdote dazu erzählen. Das Orchester of Chicago war letztes Jahr im Januar da und ich kenne einige Kollegen noch sehr gut in der Trompetengruppe. Und die haben ein ganz tolles Programm gespielt.

2:36:12 Und da habe ich Karten geholt und bin dann ins Konzert gegangen. Und ich saß da, es wurde dann dunkel und Ricardo Muti kam aus der Seitenbühne auf die Bühne und das Orchester ist aufgestanden und da habe ich gezückt. Und bin fast mit aufgestanden. Und meine Frau hat gelacht. Und ich musste auch lachen, weil ich gesehen habe, da ist mein Herz.

2:36:51 Da sind meine Gedanken. Es gehört dahin und nicht hier. Und ich denke, das ist okay so. Es ist so, wie es ist. Aber das war eigentlich ganz, ganz lustig. Richtig, ich wollte mit aufstehen. Stimmt das, dass du in all den Jahren kein Dienst krank warst? Ich habe mich in den ganzen Jahren nie krank gemeldet.

2:37:20 Ich würde nicht sagen, dass ich nie krank war. Ich war manchmal krank, aber ich wollte nichts verpassen. Es hat mir wirklich so viel Spaß gemacht und so viel bedeutet, dass ich wollte nichts verpassen. Ich war manchmal ein bisschen krank, also jeder hat so eine Grippe oder eine Erkältung. Warst du mit Fieber mal im Dienst?

2:37:57 Selten. Selten. Wenn ich wirklich nicht gut spielen konnte, dann habe ich das mit meinen Kollegen so geregelt, dass sie gespielt haben. Und unumgekehrt. Dass wir uns nicht gegenseitig krank gemeldet haben. Das war für uns wichtig. Und wenn ich gesagt habe, Mensch, also mir geht es wirklich dreckig, kannst du heute Abend spielen.

2:38:32 In der Oper, da geht das oft. Im Konzert, das ist eine andere Sache. Aber ich habe mich, und ich muss sagen, das Spielen hat mich immer sehr gesund gehalten. Ich weiß nicht, ob das richtig oder falsch war. Aber ich kann mich erinnern, das erste Mal, wo ich die Hammer Messe gespielt habe, da war ich in Kassel.

2:39:08 Und das war in der großen Kirche, ich weiß nicht, wie die Kirche heißt noch in Kassel. Aber es war eine fantastische Möglichkeit. Das Orchester war fast ausschließlich Kollegen aus dem Opernhaus, der Chor, der Chorleiter, es waren fantastische Sachen, Solisten aus der Oper. Und ich habe da Harmon Messe zum ersten Mal spielen dürfen.

2:39:41 Ach, ich war so scharf drauf. Und da habe ich irgendwie eine Grippe bekommen. Und ich hatte Fieber, ich war wirklich krank. Ich hätte da nicht sitzen müssen. Und das war das erste Mal, dass ich das richtig ganz bewusst mit der Liebe verbunden habe. Denn ich saß da und ich wusste gar nicht, ob ich durchkomme.

2:40:15 Und dann habe ich gedacht, Mensch, hier ist ja so viel Liebe investiert in diesem Projekt. Und das Publikum ist gekommen, weil sie auch diese Musik lieben. Und ich sagte, diese Riesenkirche ist ja gefüllt mit Liebe. Und in dem Moment habe ich keine Symptome mehr, ich habe keinen Fieber mehr gehabt. Ich habe dann gespielt und das war wirklich alles sehr, sehr gut.

2:40:51 Und als es zu Ende war, da war ich genauso krank wie vorher. Aber in der Zeit, wo ich das gebraucht habe, da war ich völlig frei und konnte das machen. Und das war für mich so ein bisschen, ja, wie soll ich sagen, eine Lehre, eine wichtige Lehre.

2:41:17 Du hast vorhin so schon gesagt, du bist dankbar für alles, was du erleben durftest und dass man dir eine Chance gegeben hat. Hattest du damit auch was zu tun? Ich will was zurückgeben und ich sitze hier, solange es irgendwie geht? Ja, bestimmt.

2:41:32 Also ich bin sehr, sehr dankbar, dass ich diesen Weg gefunden habe und dass man mir hier eine Chance gegeben hat. Es war mit 14 Jahren schon, war es mir klar, das war meine Berufung. Das war mein Traumjob. Ein Traumjob ist ja nur das, wenn man davon träumen kann. Für manchen kann das ein Albtraum werden.

2:42:15 Ich denke, so eine Karriere, das Wichtigste ist der Anfang und der Schluss. Ich habe das oft verglichen mit einem Überseef. Beim Flug, also das Abheben ist ja sehr, sehr kritisch, sehr, sehr wichtig. Und landen ist auch sehr wichtig. Dazwischen ist es nur eine Sache, dass man oben bleibt.

2:42:46 Bist du schon gelandet oder bist du noch im Flug?

2:42:50 Vom Orchester her musste ich landen. Ich musste praktisch in Unruhestand gehen. Wie schlimm war das für dich? Es war nur in so insofern schlimm, weil es gibt ja keine Vorbereitung dafür. In allen Lebensabschnitten, da bist du vorbereitet. Wenn du von der Grundschule zum Gymnasium gehst oder vom Gymnasium zum Studium, das sind ja so Lebensabschnitte, die sind ja vorbereitet.

2:43:27 Aber was vorbereitet dich auf das, was, wenn du das praktisch aufgeben musst? Ich kann mich gut erinnern, ich habe mit einer Kollegin aus dem Hessischen Rundfunk gesprochen. Sie hat gesagt, sie hat ja mit 50 gekündigt. Und sie sagte, Mensch, jetzt kann ich endlich das machen, was ich immer machen wollte.

2:43:54 Und ich stand ja kurz vor der Pensionierung und ich habe gedacht, ich habe ja bisher immer das gemacht, was ich machen wollte, und jetzt darf ich es nicht mehr machen. Also so unterschiedlich kann man das sehen. Zum Glück, da konnte ich das auf irgendeine Art und Weise weitermachen. Und ich würde mich gerne weitermachen, solange es gut geht.

2:44:26 Wie viel übst du noch? Mindestens eine Stunde jeden Tag bis drei Stunden. Es kommt darauf an, was ich zu spielen habe. Ich habe ja Phasen, wo ich ein bisschen mehr zu tun habe. Diese Woche muss ich ja viel üben, weil ich ein Osterkonzert habe mit Trompet und Orgel und Sopran. In der Neu-Saint. Nikolaikirche in Frankfurt.

2:44:53 Da spiele ich jedes Jahr mit dem Andreas Schmidt zusammen. Wir haben das seit Jahren gemacht. Und da spiele ich auch einen Gottesdienst Vormittag, wo ich auch solistisch zu spielen habe in Kelkheim am ersten Feiertag und am zweiten Feiertag in Rödelheim. Und da muss ich mich gut vorbereiten. Und da muss ich sagen, das war ein bisschen schwierig für mich.

2:45:28 Die allgemeine Kondition, die man hat als Trompeter, besteht aus tägliche Überprogramm einspielen und aufführen. Also entweder Proben oder Konzerte zu spielen. Und wenn das plötzlich fehlt, dann muss man irgendeinen Ausgleich finden. Am Anfang wusste ich gar nicht, wie ich das ersetzen soll. Ich habe hier manchmal stundenlang A-Bahn-Übungen gespielt.

2:46:04 Ich habe dann viel mehr Sachen durchgespielt und geprobt hier in diesem Raum, als ich früher gemacht habe, weil die Kondition war immer da. Und dann muss ich das ausgleichen. Und das habe ich ja mehr oder weniger gelernt. Wichtig ist, dass ich die Möglichkeit habe, regelmäßig mit Arnim zu spielen, mit ProMusica Sacra zum Beispiel jeden Dienstagabend ist da Probe, das hält ja auch ganz schön fit.

2:46:47 Es macht mir sehr, sehr viel Spaß. Ich hoffe, dass man vielleicht ein bisschen eine Aufnahme spielen kann. Weil für mich, ich rede ja gern, aber ich spiele viel lieber. Und das, was ich zu sagen habe, habe ich ja immer versucht mit der Trompete zu sagen. Und ich hoffe, dass das viel mehr anspricht als meine Worte.

2:47:26 Du würdest zum Anlass nehmen, dass wir jetzt zu den letzten Fragen kommen. Was lernst du gerade, was du noch nicht kannst?

2:47:35 Also musikalisch gesehen, ich wünsche, dass ich besser improvisieren konnte. Ich kann ja auch, es ist sehr schwer für mich, auswendig zu spielen. Ich habe ja immer gesagt, ich spiele ja alles auswendig, aber nie ohne Noten. Und das kommt so ein bisschen auch von der Erfahrung in der Oper. Man spielt in der Opernwelt Stücke sehr oft, sehr viel.

2:48:16 Die Stellen, die man zu spielen hat, die kann man alles auswendig spielen. Aber man braucht die Noten für die Pausen, damit man weiß, wo man einsetzen muss. Die Orchesterstellen, die spielt man sowieso auswendig. Man guckt ja meistens nach vorne zum Dirigent und spielt die Stelle. Aber improvisieren, das habe ich leider nie so kennenlernen können.

2:48:50 Ich spiele gern so, dass es quasi improvisiert klingt, aber ich weiß, dass ich das nicht kann.

2:49:01 Welches Buch bzw. welchen Film sollte man mal gelesen oder geschaut haben?

2:49:07 Es ist schwer, ein Buch oder einen Film zu nennen.

2:49:11 Du darfst auch mehr so.

2:49:13 Also auf jeden Fall würde ich die Bibel erwähnen. Also da gibt es für mich sehr viel Lebenserfahrungen zu kennen.

2:49:30 Ist Glaube für dich wichtig?

2:49:32 Ja. Sehr wichtig. Ansonsten, wo ich einiges gelernt habe, ich habe ja ein Buch über Harry James gelesen, das war faszinierend. Da lernt man oder habe ich gelernt, was man Einstellungen. Einstellungen sind für mich sehr wichtig. Und ein Buch, wo ich Einstellungen von Menschen lernen kann, das ist für mich sehr wichtig.

2:50:15 Es gab ein Buch über Arnold Jacobs, also sprach Arnold Jacobs. Und das hat er nicht geschrieben. Der hat gesagt, der schreibt ja kein Buch, keine Methode. Wenn man von ihm was lernen will, dann sollte man kommen und lernen. Von seinem Spiel und von seinem Beispiel. Aber ein Schüler von ihm hat alle seine Sprüche genommen und in diesem Buch zusammengetan und so ein bisschen thematisch zusammengetan.

2:51:02 Und wenn ich das lese, dann kommt mir alles wieder, was er mir gesagt hat. Und ich höre sogar seine Stimme, wenn ich diese Sprüche lese. Das ist sehr, sehr gut. Und man bekommt seine Einstellungen. Einstellungen wie zum Beispiel, wo er gesagt hat, der hat den besten Platz im ganzen Saal, im Orchester, wo er sitzt.

2:51:33 Und da kriegt er sogar Geld dafür. Er sagte, wo gibt es denn das? And das war seine Einstellung zum Beruf und zur Musik and zu seinem Instrument. And so ähnlich hat der Hürseth gedacht. Guck mal, was er mir gesagt hat. Das sind Dinge die für mich sehr wichtig sind. I have my schuldern oft gesagt, der Unterschied zwischen uns anders and Maurice André is not that Maurice André bessere Lippen hat oder bessere Instrumente oder besseres Mundstück hat, sondern es ist wie er denkt.

2:52:24 And es ist nur wie er denkt. Und das andere denken, das kann man lernen. Deswegen ist, wie man über eine gewisse Sache denkt, für mich sehr, sehr wichtig.

2:52:42 Gibt es noch einen Film?

2:52:43 Ein Film, was ich sehr gerne gesehen habe, ist ja Pearl Harbor. Pearl. Ich gucke gerne Filme, die sehr viel Herz haben. Ich bin sehr bewegt von Filmen, wo ich gleichzeitig lachen und weinen möchte. Also mit viel Emotion.

2:53:15 Verstehe. Herz. Kenn ich gut nachvollziehen. Jetzt kommt die allerschwerste Frage. Welche Aufnahme sollte man sich unbedingt mal angehört haben?

2:53:25 Ich glaube, das kann ich nicht genau antworten, weil es gibt ja so viele, so viele tolle Aufnahmen.

2:53:36 Welche ist die Aufnahme, wo du sagst, die hat dich am meisten geprägt als Schüler, als Kind?

2:53:44 Na, das waren natürlich, was mich am meisten begeistert hat, waren die alten Aufnahmen vom Chicago, von der Nimmer. Und was sei es denn eine Malersymphonie oder Straße, also Heldenleben mit Chicago und Fritz Rainer. Da haben mein Bruder und ich, da haben wir das so oft gehört.

2:54:16 Abschließend, was sind deine privaten Wünsche und die Wünsche an die Blasers-Szene?

2:54:21 Weiter so singen und Luft in Turm verwandeln. Und immer so viel Musik machen, wie in einem drin steckt. Ja. Und Wege finden, mehr Musik zu machen. Im Privat? Ich wünsche mir, dass die Menschheit mehr Nächstenliebe lernt.

2:54:58 Finde ich ein schönes Schlusswort. David, Dankeschön. Das war die Folge mit David Taser. Ich bin sehr gespannt, wie eure Reaktion ist. Ich bin damals aus dem Gespräch raus und war total inspiriert, noch am gleichen Tag zu üben. Wir haben auch vereinbart, dass ich demnächst nochmal komme und nochmal eine Unterrichtsstunde auch bei David nehmen darf.

2:55:24 Ein Satz ist mir sehr, sehr hängen geblieben. Er sagte zu mir: Weißt du, was die Profis und die Amateure unterscheiden? Das ist nicht das Talent, sondern das ist die Denkweise. Und das finde ich total spannend, sich nochmal bewusst zu machen, dass es tatsächlich oft gar nicht darum geht, wie talentiert jemand ist, sondern wie jemand darangeht und welche Denkweise hinter seinem Spiel steckt.

2:55:50 Schreibt mir gerne, was euch an der Folge gefallen hat. Schreibt mir auch gerne, was ihr anders gehabt hättet. Ich freue mich sehr, mit euch in Austausch zu kommen. Und wenn euch die Folge sehr gefallen hat, dann klickt doch noch auf den Abonnieren-Button oder schickt die Folge gern an die Trompeter, die diese Folge unbedingt hören sollten.

2:56:12 Ich bedanke mich bei meinen Supportern-Befehl Grampoch und bei der Woodstock Academy. Ich würde mich sehr freuen, wenn ihr meinen Newsletter abonniert und sagt danke an Leander Machern für den Schnitt, für die Musik, danke an Dirk Mattes. Ich freue mich, wenn ihr beim nächsten Mal wieder dabei seid. Macht's gut, euer Andi.