Abstraktion & Ambition - Paris 1955 im Emil Schumacher Museum | Kunstpodcast Die Leichtigkeit der Kunst

0:00 Music. Willkommen zu meinem Podcast Die Leichtigkeit der Kunst. Mein Name ist Claudia Linzel und ich freue mich sehr, euch hier begrüßen zu, wer oder was macht eigentlich sichtbar, wer wir als Gesellschaft gewesen sind, Sind es die großen Namen, die wiederholten Erzählungen oder auch das, was über Jahrzehnte übersehen wurde?

0:34 Die Werke, die Stimmen, die Kontexte, die verschwunden sind, bevor sie gehört wurden. Und wie entscheiden wir heute, welche Geschichte von Kunst weiterlebt, In dieser Folge spüren wir einer Ausstellung nach, die 1955 in Paris statt, von der heute gar nicht mehr so viele wissen. Dabei war sie ein politisches und künstlerisches Ereignis, eine Ausstellung abstrakter Malerei und Skulptur aus Deutschland in einem Paris, das grade erst wieder begann, Deutschland zu begegnen, Es ging um Kunst, um Sichtbarkeit, um Freiheit, um Anerken, Und um all die Zwischentöne, die mit ausgestellt wurden, zwischen ideal, Einfluss, Ausgrenzung und.

1:19 Gemeinsam mit der Kunsthistorikerin Doktor Anne-Kathrin Hens die die Geschichte dieser Ausstellung mit Akribie, Gespür und Haltung rekonstruiert hat, und mit Ruven Lotz, dem Direktor des E-Mail-Schumacher-Museums in Hagen, dass diese Pariser Ausstellung 70 Jahre später neu, sprechen wir über Abstraktion und Erinnerung, über Institutionen und Narrative und darüber, was Kunst uns erzählt, wenn wir jetzt.

1:47 Liebe Anne, lieber Ruwen, bevor wir uns in politische Strömungen, Ausstellungspolitiken und Künstlerlisten vertiefen, würde ich gern erst einmal hören. Wie ist eure Verbindung zur Kunst eigentlich entstanden? Anne, wie war's bei dir? Also zur Kunstgeschichte bin ich eigentlich durch Zufall, Ich wollte eigentlich Grafikerin werden und das mit dem Studienplatz hat nicht funktioniert. Dann hatte ich gedacht, ich mache eine Ausbildung zur Mediengestalterin. Das Hätte geklappt und habe ich dann so gedacht, nee Ist vielleicht doch nicht so das Richtige und dann stand die Kunstgeschichte noch auf dem Zettel und dann habe ich mich eingeschrieben und das war von Tag eins, Das Studium, was ich mir irgendwie so vorgestellt hatte und so bin ich zur Kunst gekommen und ja, im Studium macht man ja ganz viele verschiedene Sachen und man probiert alles Mögliche aus. Ich

2:35 bin mit meinem englischen Landschaftsgärten und Barockakunz in Italien ins Studium gestartet. Hatte noch gar nicht so viel mit denen ja zu tun, um das es heute geht. Ja, aber ich bin hängengeblieben und habe das bis zur Promotion weitergemacht und bin froh, dass ich's gemacht habe. Und deine Kindheit und Jugend hat da die Kunst schon eine Rolle gespielt oder wenn du sagst, du wolltest eigentlich Grafikerin werden? Ja, also schon, ich habe natürlich auch mal gerne gezeichnet. Das war so mein ja mein Hobby und das eben sollte es eben auch das Grafikdesign sein, aber ich bin eigentlich in einer Familie groß geworden, die jetzt nicht.

3:07 Wöchentlich ins Museum gegangen ist. Man hat es zwar irgendwie in den Urlauben mit eingebunden, aber das war jetzt nicht das Standardprogramm sozusagen, aber ja ich war sozusagen kreativ. Das habe ich gerne gemacht und ja, an die Kunstgeschichte war dann irgendwie so ein ja, eigentlich erst der Notnagel und dann aber wirklich irgendwie Leidenschaft, muss man schon so sagen und wie bist du dann zum Info-Mail gekommen Also wir waren zum Glück im Studium ziemlich frei, was so unsere Auswahl der Studieninhalte anging und ich habe mich wirklich schon ab dem dritten Semester total für abstrakte Kunst interessiert.

3:39 Und das ist die erste Berührung war eigentlich so diese sogenannten Combine-Paintings von Robert Rotionberg, die mich so ein bisschen zur Abstraktion gebracht haben. Ja und dort bin ich hängengeblieben. Das hat mich total interessiert, die dann zwar an die Kunst der 60er Jahre in Amerika, dann habe ich mich mit ja deutscher Nachkriegskunst beschäftigt, meine Bachelor habe damals über Emil Knübel geschrieben der in Jena in der Universität an der ich studiert habe eben auch Ja, die hat Universität Bilder geschenkt und über die sich sogenannten Jena-Bilder habe ich damals die Abschlussarbeit geschrieben und ja und dann im Masterstudium hat mich das weiter begleitet. Ich habe mich dann wirklich, auf diese Kunst der Nachkriegszeit fokussiert und dann noch meine Doktorarbeit über ja die Frage geschrieben, wie,

4:20 Absacke kunsthistorische Ereignisse abbilden kann und da bin ich auch hauptsächlich zum informell gekommen. Da erzähl mir doch mal zwei, drei Punkte. Wie kannst du das denn abbilden? Ja, wie kann es abbilden? Also Abbilden schon mal gar nicht, weil die informelle Kunst bildet ja nicht ab. Sie ist abstrakt, sie ist ungegenständlich, aber es gab eben doch ganz viele Künstlerinnen und Künstler, die sich in ihren Werken mit ja historischen Ereignissen befasst haben. Also es gibt zum Beispiel Carlotto Götz der ein großes Gemälde zur deutschen Wiedervereinigung gemalt hat, also dass er sozusagen wirklich in Anbetracht dieser Ereignisse der deutschen Wiedervereinigung gemalt hat. Ja, also diese Wiedervereinigungsfestigkeiten am 3. Oktober 1990 wurden im Fernsehen übertragen und er hat so erzählt er es in seinen Erinnerungen.

5:01 Hat diese Feierlichkeiten beobachtet, hat zugeschaut und hat dann parallel im Atelier angefangen ein Bild zu diesem Ereignis zu malen und hat dann ganz ungewöhnlich für ihn das Datum, um seine Signatur auf die Vorderseite des Bildes gebracht und so war es sozusagen das Wiedervereinigungsbild Das ist ein Beispiel. Es gibt aber auch Beispiele von Günther Uecker, der sich ja mit der friedlichen Revolution in Leipzig beschäftigt hat, also da mit bei den Montagsdemonstrationen dabei gewesen ist und dann Arbeiten hat entstehen lassen im Nachhinein, die diese Eindrücke, die er dort gesammelt hat, verarbeitet haben oder der informelle Künstlerkaja Sonderburg, der sich mit der RF Geschichte auseinandergesetzt hat.

5:40 Also es gibt da ganz, ganz viele Beispiele und das zieht sich wirklich so durch die abstrakte Kunst der Nachkriegszeit und eben auch bis weit in die Achtziger, Neunziger, Zweitausender Jahre. Die Namen, die du genannt hast, die sind mir baugeläufig. Wenn ich jetzt so ein bisschen darüber nachdenke, mir würde gar keine weibliche Position einfallen. Hm, gar nicht einfach, oder? Das ist wirklich nicht einfach. Also es gibt natürlich Künstlerinnen, die in der Zeit gearbeitet haben, die sich auch mit Geschichte oder vielleicht auch mit ihren eigenen Körperbildern auseinandergesetzt haben, später natürlich Maria Lasnik, die da ganz bekannt für geworden ist, die ja dann aber auch dann wieder das Figurative zurückbringt, aber es gibt natürlich auch viele Künstlerinnen, die

6:16 im informell gearbeitet haben. Also Judith drei gilt zum Beispiel Roswitha Lüder, die informell angefangen hat, aber bei denen es nicht immer unbedingt um historische Ereignisse ging, aber die natürlich abstrakt erarbeitet haben, aber Ich bin mir sicher, wenn man da ein bisschen anfängt zu graben, dann findet man auch deren Schaffen vielleicht ein, zwei, aber vielleicht nicht ausschließlich Bilder, die sich mit Geschichte befassen, aber doch irgendwie Ausdruck der Zeit natürlich sind. Lieber Rouven und du. Zum dritten Mal darf ich dich hier als Gast Begrüßen. Das ein oder andere wissen wir ja aus deiner Biografie.

6:49 Kunst gekommen bist, wie du Direktor des Emil Schumacher Museums geworden bist, gibt es denn vielleicht noch eine kleine Anekdote von dir, die wir noch nicht wissen? Ihr wisst alles. Herzlich willkommen. Danke schön. Es ist total toll. Schon wieder mit dir hier zusammenzusitzen, dir die Ausstellung gezeigt zu haben und gemeinsam über diese Ausstellung zu sprechen.

7:11 Verrate mir ein Detail, wie bist du zu uns gekommen? Erzähl das total gerne, weil ich das ganz wichtig finde. Der wichtigste Moment war sicherlich die Begegnung hat auch nur ein halbes Jahr gedauert mit einer Kunstlehrerin in der Schule, die mir in der Schule die Weiche gestellt hat. Ohne das zu planen, ohne das vorzuhaben, aber das Gespräch mit ihr hat mich darauf gebracht, dass Kunst oder Kunstgeschichte der richtige Weg für mich sein könnte.

7:38 Was fasziniert dich denn am informell so sehr? Ich bin ebenfalls durch Zufall beim informell gelandet. Ich habe ja als Student schon im Osthaus Museum in Hagen gearbeitet. Dort gab es damals einen großen Bestand an Werken von Emil Schumacher, auch von anderen Künstlern aus dieser Zeit, die mir, immer wieder begegnet sind und natürlich stand dort schon im Raum, dass das Schumacher-Museum gebaut werden würde. Und so war das informell eigentlich immer präsent.

8:07 Und dass ich, nachdem ich mich zum Ende meines Studiums mit chinesischen Rang-Quadraten der Sching-Dynastie, synagogalen Textilien, Kentestoffen und so ganz vielen auch sehr breit gestreuten Themen beschäftigt hatte. Ende nach einer Magisterarbeit über Henry van de Velde im Imel-Schumacher-Museum ankommen würde und nun das informell mein Schwerpunkt.

8:31 Geworden ist, war nicht vorgezeichnet. Wie würdet ihr denn in einfachen Worten informell vermitteln? Also ich sag's immer, Ganz einfach und auch ein bisschen salopp und eine Kunsthistoriker würde es eigentlich nicht so sagen, aber um es der Allgemeinheit zu erklären, sage ich alles, was Kleckse und Striche sind. Das klingt ein bisschen abfällig, aber nein, eigentlich informiere Kunst ist eine Kunst, die mit allen Konventionen, die bis dahin gewesen sind, gebrochen hat.

8:59 Also die informellen Künstler, informellen Künstlerinnen haben angefangen mit klassischen Kompositionsprinzipien wie dem goldenen Schnitt. Zu brechen. Die haben angefangen, das Bild. Und auch die Bildentstehung in den Vordergrund zu rücken. Also es wurde immer wichtiger, den Prozess selber zu betonen, ne? Also wie male ich das Bild?

9:19 Wo setze ich als Nächstes den Pinsel hin oder das Material, was auch immer auf den Bildträger kommt? Die haben wahnsinnig viel experimentiert, ne. Sie haben mit Farben experimentiert, die haben mit Farbstoffen Farbmaterialien experimentiert, haben verschiedene Techniken entwickelt, wie sie eben auch diese unterschiedlichen Prozesse der Bildentstehung umsetzen können. Also Wenn man wieder bei Carlo To Gotz landen, er hat angefangen, den Bildträger mit Kleister vorzubehandeln, war ja einen ganz ganz schnellen Malprozess durchgesetzt hat. Er hatte Bild auf den Boden gelegt, hat angefangen. Die Farbe aufzutragen und brauchte etwas, wo er dann noch mal nacharbeiten konnte an bestimmten Stellen noch mal

9:56 korrigieren konntet, die Bewegung, die er ausgeführt hat und dazu musste die Farbe beweglich sein und der Kleistergrund hat dafür die Voraussetzung geliefert. Ein Emil Schumacher, der angefangen hat ganz viele verschiedene Materialien seine Bilder einzubinden, ne? Also der auch dann wirklich mit diesen Pastosen, ja mit der Malmaterie sozusagen gearbeitet hat. Ja und so ist es eines der wesentlichen Kennzeichen, ist informell eben, dass am Anfang des Prozesses des Malprozesses nicht klar ist, was am Ende dabei rauskommt und dass es so eines der wesentlichen, ja Eigenschaften und hinzu kommt natürlich, dass die informelle Kunst auch alles figürliche, alles Gegenständliche eigentlich abgelehnt hat. Also dass es nicht darum ging.

10:34 Die äußere Welt abzubilden, also nachzuahmen, also eine Figur zu zeichnen, eine Kuh zu malen, was auch immer, sondern dass es wirklich um eine völlige Befreiung von all diesen. Ganz klassischen Dingen eines Bildes Ist es sich informell entwickelt hat? Woraus hat es sich entwickelt und warum war es so notwendig? Tja, ob es notwendig war, steht auf einem anderen Blatt, aber schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts gab es Abstraktionen und es gab auch schon ungegenstliche Kunstbasili Kandinsky, Natalia Gonta Rowa, also sagen auch die russischen Konstruktivisten, Futuristinnen und, alle, die da eben schon gearbeitet haben, haben schon den Grundstein gelegt. Also das informell hat.

11:14 Nicht den Beginn der abstrakten Kunst geliefert, aber ich glaube, dass es insbesondere nach Neunzehnhundertfünfundvierzig, aber eben auch nach Ende des Zweiten Weltkrieges und auch in dieser Zeit ja notwendig geworden ist, dass sich Kunst irgendwie noch mal neu erfindet. Es gibt Fotografie Man braucht sozusagen auch diese klassische Malerei nicht mehr. Diese Aufgaben gab es nicht mehr. Man brauchte keine Historienbilder mehr, man musste schlachten, nicht mehr auf dem Bild darstellen, sondern an Kunst brauchte eine neue Aufgabe und so kommt es A erstmal zur Abstraktion, aber es kommt dann nach dem Zweiten Weltkrieg immer auch zu so einer ja Neuerfindung und ich glaube, gerade in Deutschland war es schon,

11:48 Auch ein Zeichen, dass man sich von der Diktatur der Nationalsozialisten befreit hat, also weil sie ja natürlich auch einen Kunstdiktat hatten, also alles, was abstrakte Kunstformen anbelangte galt unter den Nationalsozialisten als entartet. Und nach 45 nimmt man das natürlich als Aufbruch wahr, dass es die Diktatur nicht mehr gibt. Also man kann wieder alles machen, was man vor 33 auch schon machen konnte und gemacht hat. Man kann da anknüpfen und kann sich aber auch nochmal neu erfinden und wirklich nochmal alles abschütteln, was bis dahin ja auch die Kunst geprägt hat Es gibt ja parallele Entwicklungen, die formal ästhetisch ganz ähnlich wie historisch neben dem informell stehen, vielleicht sogar einen Tacken früher angefangen haben und,

12:31 Man muss ja sagen, während die Nationalsozialisten in Deutschland der Entwicklung, auch der Fortschreibung der Abstraktion in der Kunst an. Jedes Ende gesetzt haben durch Verbote, durch im Grunde auch das Vertreiben von Künstlern, die das hier vielleicht mitentwickelt haben, in andere Zonen der Welt, hat es ja trotzdem nicht aufgehört, sich zu entwickeln. Es gab Parallelentwicklungen, die in Frankreich weitergegangen sind, ganz besonders auch in Italien und nicht zuletzt in den USA und für die USA war es wahrscheinlich auch.

13:05 Mit der Entwicklung in Europa gar nicht so viel zu tun, aber war es historisch an der Zeit, sich zu emanzipieren, die Künstler in den USA sind nicht mehr nach Europa gereist, um an den Akademien hierzu lernen, wie's geht oder wie's zu machen ist, um das Wissen dann mitzunehmen, mit zurückzunehmen nach Nordamerika, sondern man hatte inzwischen eigene Kunsthochschulen und das Ganze wurde ganz gewiss dadurch noch mal verstärkt, dass Künstler aus Europa, aus Deutschland, in die USA vertrieben worden sind und dort in die Lehre gegangen sind, Dinge mitgebracht haben, die sich dann dort aber weiterentwickelt und auch befreit haben von den europäischen Traditionen, sodass, Die Entwicklung der Abstraktion aus deutscher Nachkriegs

13:47 keine reine Entwicklung nach 45 ist, sondern eine eine fortdauernde Entwicklung und die deutschen Künstler haben 1945 ganz schnell angefangen, sich zu orientieren, wie ist es denn weitergegangen? Was ist woanders passiert, einige waren ganz schnell an vorderer Front, sind nach Paris gereist, haben dort in Paris, mit Blick auf die Entwicklung der Abstraktion, den Anschluss gesucht und gefunden. Während Paris eigentlich den Schauplatz für einen besonderen Höhepunkt geboten hat, entstand aber gleichzeitig.

14:22 In New York vor allem oder in der Region Nordamerika, Ostküste die Weiterentwicklung und man spricht ja auch damals noch von Zentren der modernen oder der Zeitgenössischen Kunst, dass löst dann Paris ab, dann ist es in New York und dann hört's eigentlich auf und verstreut sich in die ganze Welt. Und die deutsche Perspektive, Kunst nach fünfundvierzig.

14:44 Sicherlich auch in anderen Ländern anzuwenden ist die hat aber natürlich auf die deutschen Künstler die den stärksten Einfluss gehabt und hier spricht man dann mit einem französischen Lehnwort also, wird dann in Deutschland zum informell von einer Kurzepoche in der Kunstgeschichte, zu der gehört unser Emil Schumacher natürlich aber man kann auch sagen, dass unser Emil-Schumacher unter den KollegInnen, die im informell, sich irgendwie beschäftigt haben oder mit dem informell auseinandergesetzt haben, fast schon zu den Spätentwicklern gehört. Er hat sehr lange gebraucht bis er die Erkenntnisse des späten Expressionismus, Die erwährendes Studiums verinnerlicht hat, sagen wir auch, abschütteln konnte, um sich vom Gegenstand freizumachen. Und so kommt das erste

15:32 wirklich abstrakte und nicht gegenstandlich gemeinte Gemälde von Emil Schumacher erst 1951 in die Welt. Parallel dazu machte er aber immer noch figurative, Oder arbeitet ein bisschen konstruktiv und versucht sich, weiß eigentlich, dass er wie er gesagt hat, kein Viereckmaler werden möchte. Hat aber den Weg noch nicht ganz gefunden und es dauert bei Emil Schumacher bis in die zweite Hälfte der 50er Jahre, bis er dann im informell wirklich angekommen ist.

16:03 Und wer waren dann die Avon Gottisten, die Frühentwickler, also ich glaube zu den Frühentwicklern gehören schon Namen, die von Carlo Götz oder auch Karl Buch heißt er, also vielleicht auch eine Generation, die. Zum Zeitpunkt Ende des zweiten Weltkrieges, Ende 40er Jahre, früher 50er Jahre schon ein gewisses Alter gehabt haben. Also die vielleicht auch schon vor dem Krieg angefangen haben zu studieren die schon eine gewisse Hochschulausbildung hatten und auch während der Zeit des Zweiten Weltkriegs irgendwie weitergearbeitet haben.

16:32 Und dazu gehörte Götz, dazu gehörte auch ein Karl Buchheister, aber auch ein Herrn Trier aus dem Rheinland, die da schon sehr früh angefangen haben, wieder ja, abstrakt zu arbeiten erstmal. Das ist in dem Moment noch nicht informiert. Den Begriff gibt es da noch gar nicht. Der kommt erst 1952 auf, schwappt sozusagen auch aus Frankreich herüber.

16:50 Und wird dann erst so gebraucht zu dieser Zeit gab es ganz viele Begriffe. Also da gab's die lyrische Abstraktion, da gab's den Taschismus, Art Utre, also die andere Kunst und es gab die Art an Frau Mell oder das informell, also man konnte das gar nicht richtig benennen, was da in der Kunst passiert und Was ich vielleicht auch noch ergänzen würde, ist, dass das informell schon so die 50er Jahre auf der Seite der abstrakten Kunstform.

17:13 Schon dominiert, aber dass es nie ins Tier geworden ist. Es wird die Ausdrucksweisen der Künstlerinnen und Künstler sind so unterschiedlich. Anders als zum Beispiel im Impressionismus, wo man ja doch ganz klar sieht, das ist so eine Art die Impressionen abbilden, teilweise eben mit so einer Art ja Fleckentechnik, während das informell wirklich so unterschiedlich ist und ohne große Bandbreite abgedeckt hat, dass es nie zu einem Stil geworden ist. Verbindend war aber immer und das gilt wirklich für alle Künstlerinnen und Künstler dieser Zeit, dass sie das Bild eben als Prozess verstanden haben. Also das ist mehr so eine künstlerische Haltung zum Bild und zum Entstehungsprozess eines Bildes gewesen ist und das hat diese Künstlerinnen und Künstler eben auch geeint.

17:51 Das gilt sowohl für den deutschen Sprachraum, aber auch für Frankreich, für Amerika. Und da gibt es dann eben diese unterschiedlichen Begrifflichkeiten, die das Ganze so beschreiben. Das macht es in der Kunstvermittlung ja auch so spannend oder das macht so viel Spaß. Man kann diesen Bildern den, Ihnen eingeschriebenen Schaffensprozess nachspüren und man kann sich vor ein Bild stellen, muss nichts wissen, kann sich einfach vorstellen, wie ist dieses Bild in die Welt gekommen?

18:20 Wir haben die malenden, die das geschaffen haben, mit dem Pinsel oder mit anderen Gegenständen, Scheibenwischer, was auch immer die Farbe aufgetragen, die aufgetragene Farbe bearbeitet, was ist dann passiert und man kann mit der eigenen Fantasie rückwirkend am Schaffensprozess teilnehmen. Das ist ein Faktor, der vor den Bildern stehend jedes Mal aufs Neue Spaß macht und das macht die informelle Kunst, Seltener ist es ja Plastik, eigentlich ist es Malerei in dem Fall, macht sie, für viele Menschen auch faszinierend. Man guckt sich ein Bild an und sieht erst mal nichts und hat vielleicht auch ein bisschen Angst, Sage ich jetzt was Falsches, denke ich was Falsches, bin ich auf dem Holzweg? Aber wenn man sich einlässt und ein paar Mal hingeguckt hat, vielleicht auch mal ein Podcast zugehört hat, dann weiß man

19:09 dass man gar nichts falsch macht und die Künstler lassen sich das auch gefallen, dass man vor den Bildern bisschen rumfantasiert, ein bisschen überlegt, sie haben sie ja freigelassen in der Welt, Wenn ich diese Freiheit, die die Künstler sicher auch genommen haben beim Schaffen ihrer Werke, beim Interpretieren habe und mir nehme, dann ist die abstrakte Kunst, informelle Kunst vor allem immer noch etwas ganz Besonderes, weil es einem die Möglichkeit gibt, mit den eigenen Gedanken, mit dem eigenen Wissen, egal wo ich stehe, ob Hochschuldozentin oder Kindergartenkind, sage ich ganz bewusst.

19:44 Ein Bild zu treten und etwas mitzunehmen oder etwas zu erfahren. Wie kann ich ein informelles Bild lesen? Ich bin einfach auf der Suche nach den Augen und dem Mund und kann sie nicht entdecken. Ich würde erstmal sagen, Das ist auch gar nicht da. Was da ist, ist Farbe, Paar Schuhmacher und vielen anderen Material, was für Material ist das? Ich habe bei Schulklassen immer gerne die Frage.

20:10 Stellt euch vor, ihr steht alleine hier und ihr steht vor einem Bild, das euch, Ihr könnt gar nicht sagen, warum fasziniert und ihr guckt hin und ihr wollt jetzt irgendjemanden anrufen weil ihr darüber reden möchtet und die Person sieht das Kunstwerk nicht, muss sich am Telefon anhören und erklären lassen, was da so faszinierend ist. Und dann beginnt man doch eigentlich mit einer ganz simplen Bestandsaufnahme. Ich stehe vor einem Bild, das ist möglicherweise auf einer Holzplatte entstanden oder auf einer gespannten Leinwand.

20:40 Dieses Bild ist gemalt worden mit vielleicht Ölfarbe, der Farbauftrag ist aber so, unregelmäßig, dass ich gar nicht weiß, ist vielleicht Sand eingestreut oder ist das Farbpigment, das in der Ölfarbe angereichert wurde, so intensiv dadrin, dass die Farbe. Streuselkuchenartig, gruselig wird sandig wirkt, dann sehe ich auf einmal, da ist hier Farbauftrag gegeben und dann hat der Künstler beim Malen einen Riss in die Farbe gemacht und auf einmal diesen Farbauftrag zerstört und, Da ist aber gar keine Zerstörung, sondern es ist etwas aufgedeckt, nämlich das, was unter diesem Riss schon gelegen hat. Er öffnet etwas und schon stehe ich doch, so wie der Künstler selbst beim Malprozess oder die Künstlerin, Entschuldigung.

21:26 Auch als betrachtende Person vor diesem Bild und stehe in einem Dialog, genauso wie im Schöpfungsprozess und wenn ich diesen Dialog, anderen erzählen kann, kann ich in mir selbst auch vergegenwärtigen. Wollen die, Künstler, Künstlerinnen-Geschichten erzählen durch ihre Werke, zum Beispiel durch diesen Riss, der eine Schicht freilegt oder durch das verwendete Material, so wenn es eine Geschichte ist, dann ist es die Geschichte der Entstehung.

21:53 Also das ist die Geschichte, die eigentlich für uns als betrachtender am Ende noch sichtbar bleibt, allen Teilen, aber doch an bestimmten Partien des Bildes zum Beispiel. Da fließt Farbe, da läuft noch so eine Tropfnase herunter. Man stellt sich unweigerlich die Frage, lag das Bild auf dem Boden, während das bearbeitet wurde, wurde das Fest sogar mehrfach gedreht?

22:14 Weil die Laufnasen eben nicht nur vertikal sind, sondern auch mal von links nach rechts, von oben nach unten laufen oder warum? Ist oben in der rechten Ecke, warum fehlt da ein Stück? Warum ist da keine Farbe? Der Künstler, die Künstlerin zu klein, ist nicht in die Ecke gekommen oder wurde das Bild vielleicht später aufgespannt auf den Kayram, ne, also auch das kann alles passieren, deswegen ich glaube die Geschichte, die erzählt wird, ist die der Entstehung. Ja und des sinnlichen Prozesses, den die Schaffenden, die Künstlerinnen erleben. Sie nehmen die Farbe in die Hand, Und wenn ich mir das vorstelle, ich muss das gar nicht machen, aber wenn ich mir das vorstelle, ich greife in einen Farbtopf und

22:55 fühle dadrin rum und da nehme ich einen Batzen Farbe und haue denen auf die Leinwand, Das kann ich mit den Händen machen, das kann ich natürlich auch mit einem Pinsel machen und der Pinsel kann aus einem Haar bestehen oder ein großer dicker Borstenpinsel zum Heizkörper streichen sein. Ist eigentlich ganz egal, aber dieser sinnliche Prozess ist ein ganz wichtiges Motiv beim Nachspüren dieser Kunst.

23:20 Die Sinnlichkeit ist ja nicht nur im Material, eingeschrieben, sondern auch tatsächlich in der Farbigkeit. Die Farbe in Deutschland haben wir nur ein Wort, im Englischen gibt es Color and Paint. Da Gibt es sozusagen zwei Begriffe, die die auch zwei sehr unterschiedliche Phänomene beschreiben, aber wenn ich jetzt im deutschen nicht von der Materialfarbe ausgehe, sondern von dem physikalischen Lichtwert, wie auch immer, dann kann ich doch sehen, wie ein leuchtendes Rot, durch, ein da reingeschmiertes Schwarz eigentlich verunreinigt wird und gleichzeitig aber die Stellen, die immer noch rot sind, umso stärker leuchten oder ich sehe einen Kontrast in diesem roten Farbauftrag hat jemand die Künstlerin, der Künstler, ein Tupfergrün mit reingeschmiert.

24:07 Dann habe ich den sogenannten Komplementärkontrast. Dazu rede ich jetzt nicht viel, aber das sind die beiden größten Gegensätze, die man dann jeweils im Farbkreis zueinander finden kann und dann beginnt die eine oder die andere Farbe noch stärker zu leuchten. Und das kann ich in so einem Bild entdecken und es muss nicht so sein, dass ich mich im Museum als Betrachter, Betrachterin eines Bildes da vorstelle und jetzt jeden Flecken, benenne, auch nicht am Telefon und auch nicht mir selbst, aber ich glaube, dass ich mich der Wirkung von solchen, Stellen oder auch Kratzern oder Veränderungen im Bild, denen ich nachspüren kann, nicht entziehen kann. Und das ist faszinierend und das ist attraktiv und

24:48 das macht den Reiz von solch einer Malerei aus. Ich muss mich nicht vor das Bild stellen und einen Straßenzug analysieren und überlegen, ob ich in der Straße schon mal gestanden bin oder. Ob da grade jetzt eine Parade stattfindet und drüber nachdenkt, ah, das Bild ist dann und dann gemalt. Sind das eventuell Aufständische oder sind das Leute, die nach einer Revolution jetzt paradieren oder ich muss das alles gar nicht wissen.

25:12 Ich kann ganz unbefangen vor solch einem Bild treten und mich Darauf einlassen, was Malerei in ihrer reinsten Form eigentlich ist. Der Umgang mit dem Material, das Entstehen eines Werkes. Ich kann das gar nicht in Worte fassen, aber Diese Malerei ist eben auch befreit davon etwas erzählen zu müssen. Sie ist sich selbst genug. Also benötige ich überhaupt keinen kunsthistorischen Hintergrund. Absolut nicht.

25:36 Einfach drauf einlassen. Was wollen uns die Werke über die Zeit sagen, in der sie entstanden sind? Ob sie wollen, ist eine andere sie können ganz viel, sie können uns erzählen von dem Aufbruch und auch von diesem innovativen. Kerngedanken dieser Kunst, einfach dass sie mit einem vorhergegangenen irgendwie versuchen will zu brechen. Hm sie können uns aber auch davon erzählen, dass man.

26:00 Den Neuanfang sucht und auch anfängt mit dem Experiment zu arbeiten. Und ich glaube, er hat sie erzählen uns gleichzeitig aber auch viel davon, von dem Versuch wieder Anerkennung zu finden. Sagen auch Jetzt grade mit Blick auf die deutsche Kunst erzählt uns, glaube ich, grade das informell oder diese Form der abstrakten Kunst erzählt uns auch viel davon, dass deutsche Kunst wieder.

26:20 International Anklang und Anknüpfung finden wollte. Berufen hat es vorhin so schön gesagt, dass es in Frankreich und Amerika und natürlich auch im Verborgenen in Deutschland die ganze Zeit absackte Kunst und experimentelle Kunstformen gegeben hat, aber ich glaube, grade in Deutschland oder das Deutsche informell erzielt genau auch von diesem Versuch wie eine Anerkennung zu finden, international, auch international wieder Anknüpfungen zu finden dass informell, wenn wir von Deutschland sprechen, vom heutigen Deutschland, dann ist das natürlich ein, eher Westdeutsch konnotiertes Phänomen, aber man muss ja eben sagen, auch wenn es in der ehemaligen DDR keine offizielle Kunst war und nicht gefördert wurde, hat es ja auch dort

26:58 KünstlerInnen gegeben, die sich ganz intensiv mit dieser Abstraktion und mit dieser Möglichkeit eines Weges in der Kunst auseinandergesetzt haben, auch sehr sehr erfolgreich Werke geschaffen haben. Trotzdem sprechen wir fast immer von einem Phänomen der BRD und unsere Ausstellung Paris 1955 ist tatsächlich auch ein sehr BRD-bezogenes Phänomen, aber man sollte das andere nicht vergessen.

27:24 Also das ist jetzt eine thematische Entscheidung gewesen, eine Ausstellung zu rekonstruieren. In der BRD entstanden ist und wenn wir das so erzählen, dann könnte man auch hier den Anschein. Bekommen, dass das nur hier eine Rolle gespielt hat, aber das andere sollte gerade in solch einem Gespräch auch Wehnung finden. Absolut, also auch in der DDR gab es informelle Kunst, es gab nicht nur den sozialistischen Realismus, der staatlich lang verordnet war.

27:50 Sondern auch da gab es jede Menge informelle Künstlerinnen oder Künstlerinnen des informell, die man jetzt heute so langsam auch wieder entdeckt und den man jetzt auch die notwendige Aufmerksamkeit schenkt. Man sieht ja auch Vertreter der direkt folgenden Generation Pank, Richter, die dann nach Westdeutschland gegangen sind, weil sie hier ihre Kunst freier, weiterentwickeln oder überhaupt entwickeln konnten.

28:15 Trotzdem gibt es hier keine also gerade auch in diesem künstlerischen Segment wie in vielen anderen Bereichen ja glücklicherweise auch keine Grenze. Warum, Wird Paris 1955 als Wendepunkt markiert. Was ist da geschehen? Tja, das ist eine ganz spannende Geschichte, denn man muss sich so vorstellen, dass von der deutschen Kunst außerhalb Deutschlands zu dem Zeitpunkt oder ich sage mal, der westdeutschen Kunst, zu diesem Zeitpunkt nicht so wahnsinnig viel im Ausland bekannt war. Man hatte natürlich auch von politischer Seite immer noch Vorbehalte gegenüber den Deutschen und man hat aber natürlich versucht, auch auf kulturpolitischer Ebene wieder ja anzuknüpfen und auch zu sagen, okay, die Nazi-Diktatur ist jetzt vorbei. Wir arbeiten jetzt anders. Wir haben jetzt wieder eine demokratische Gesellschaft. Wir haben damit auch eine freie Kunst.

29:05 Das heißt, man will natürlich auch im Ausland ausstellen, das ist ganz wichtig und es gibt in Deutschland natürlich viele, Oder in Westdeutschland gibt es die Künstlerverbände, die natürlich daran interessiert sind, zu fördern und auch den künstlerischen Nachwuchs zu fördern und es gibt 1954 bereits eine erste Ausstellung, die als großer Erfolg gilt heute in der Rückschau, die hat damals in Amsterdam stattgefunden, die hieß deutsche Kunst nach neunzehnhundertfünfundvierzig. Und das war eine Überblicksausstellung, die gemeinsam organisiert wurde vom Deutschen Künstlerbund, der 1950 in Berlin gegründet wurde und vom Westdeutschen Künstlerbund, der sich in Hagen gegründet hat und diese beiden Künstlerverbände haben eben ihre Mitglieder dazu aufgerufen, an dieser Ausstellung teilzunehmen und man hat das zusammen mit Wilhelm Sandberg vom

29:49 Museum in Amsterdam organisiert und dort ging die Ausstellung hin, die war ein großer Erfolg, also wurde wahnsinnig gut besprochen und man hat gedacht, ja, jetzt können wir wieder mitspielen auf der Weltbühne und, Paris von 1955 ist dann ein Jahr später. Und man wollte an diesen Erfolg irgendwie anknüpfen. Man wollte unbedingt nach Paris, weil in Paris hat ja alles stattgefunden. Paris ist die Welthauptstadt der Kunst zu diesem Zeitpunkt noch, ne? Das ändert sich dann so in dieser Zeit so langsam New York läuft Paris den Rang ab, aber trotzdem erstmal ist Paris noch ein ganz wichtiges Kunstzentrum und man will, wenn man wirklich mitspielen will, muss man unbedingt nach Paris und man will die deutsche Kunst auch nach Paris bringen und man wird sich aber darüber bewusst, dass man da jetzt nicht unbedingt mit den Figurativen Bildern großen Anklang finden würde, sondern dass die abstrakte Kunst vielleicht

30:36 hier das bessere Standing hätte und man will an den Erfolg anknüpfen, den man eben im Jahr zuvor schon Amsterdam hatte und Wilhelm Wessel, der hier eine ganz wichtige Rolle spielt in diesem Umfeld, weil er aber Vorsitzende des westdeutschen Künstlerbundes hat eben die Idee. Mit KünstlerInnen aus der BRD nach Paris zu gehen und dort eine Ausstellung durchzusetzen und ganz wichtig war ihm, dass das eben keine.

31:00 Kulturpolitische Ausstellungen wird, also die von auch politischen Institutionen nach Paris geschickt wird, sondern es sollte eben eine private Ausstellung sein, eine private Initiative. Das war ganz, ganz wichtig, dass es eben nicht so aussieht, als ob man jetzt wieder Kunst vereinnahmt und die ins Ausland trägt, sondern es sollte eben wirklich privat sein und ja und deswegen ist Paris 55 erst mal so ein ganz wichtiger Punkt, zu sagen, Hier sind wir. Wir können wieder mitspielen. Das ist jetzt grade das, was bei uns in Deutschland passieren kann, wieder passieren kann. Wie kam es denn zu der Idee, dass ihr beide gemeinsam diese Ausstellung umsetzt. Die Ausstellung gab es als Idee schon relativ lang am Image-Schumacher-Museum.

31:37 Wir haben, wie man aus dem Podcast über Jean-Photelier weiß, ja auch ein guten und engen Kontakt zu den Betreibern der Villa Wessel in Iserlohn, auch mit denen wurde immer schon darüber gesprochen, aber es hat doch eine Weile gedauert, bis wir soweit fahren, dass wir dieses Konzept umsetzen konnten oder dass wir der Idee einer Ausstellung über dieser Ausstellung Raum geben konnten und als es soweit war, habe ich Anne davon erzählt und Anne sagte dann sofort, ja, ich weiß, wo die ganzen Archivalien sind und in dem Moment sind wir eigentlich in dieser Sekunde sind wir zum Team verschmolzen und es war völlig klar, Anne wird diese Ausstellung mit mir zusammen machen. Ich muss sie nur noch dazu bringen und überreden oder davon überzeugen, dass das eine gute Idee ist. Das hat dann,

32:20 bisschen gedauert, bis sie eingeschlagen hat. Aber dann am Ende ist es auch so gewesen, dass eigentlich Anne-Kathrin Hinz den Hauptteil dieser Ausstellung recherchiert. Hat und diese Ausstellung nicht nur mit mir gemacht hat, sondern zu ihrem eigenen Projekt gemacht hat. Also sagen die Forschungsstelle, informelle Kunst, die ist jetzt seit 2019 am kunsthistorischen Institut der Universität Bonn gibt.

32:43 Sowieso daran grundsätzlich interessiert, also grade auch so Forschungsprojekte und Ausstellungen zu fördern, sich damit einzubringen und deswegen waren wir sowieso schon in Kontakt mit den Emil-Schumacher-Museum, also Hin und wieder wir haben Exkursionen nach Hagen gemacht und Rovens und ich, wir haben zusammen für die Ausstellung informelle Künstlerinnen der 9zehnfünfziger, 1960er Jahre gearbeitet und haben da ja die einzig lebende Künstlerin Proswita Lyda gemeinsam interviewt und so haben wir das erste Mal zusammen gearbeitet, sind so ein Team geworden und dann hat er mir davon berichtet, dass es eigentlich schon seit Beginn oder seit Gründung des Emil-Schumacher-Museums ist diese Idee gibt,

33:17 diese Ausstellung aus Paris, die 1955 dort stattgefunden hat, zu rekonstruieren oder diese Auswirkungen zum Anlass erst mal zu nehmen. Rekonstruktion, das Wort stand, glaube ich, zu dem Zeitpunkt noch gar nicht im Raum, aber diese Ausstellung aus Paris sollte zum Anlass einer, Ausstellung Emil Schumacher Museum werden und ja und dann habe ich etwas blauäugig gesagt. Ich weiß, wo die Archivalien liegen und, Ich setze mich da gerne dahinter und dann nahm die Dinge ihren Laub. Dann nahm sie ihren Lauf genommen. Warum ist diese Ausstellung so wichtig für das Emil-Schumacher Museum? Diese Ausstellung war, ein Durchbruchmoment für Emil-Schumacher, bevor er seinen eigentlichen Durchbruch hatte. Emil Schumacher selbst war neunzehnhundertfünfundfünfzig.

33:59 In seiner Entwicklung noch nicht auf dem Höhepunkt, mit dem er seine Karriere beginnen konnte oder seinen Auftritt in der Welt machen konnte. Angekommen, Aber er hatte durch Verbindungen, auch weil Kollegen, Kritiker andere Künstler ihn wahrgenommen haben und gesehen haben, dass er Potential hatte, hatte er die Chance, ebenfalls Bilder dorthin zu schicken und Emil Schumacher hat sich hat er auch später seinen Studierenden als er Professoren hatte, immer mitgegeben, hat sich immer beworben, hat immer an Wettbewerben teilgenommen, hat keine, Competition ausgelassen und sich getraut, mit seinen Werken in die Öffentlichkeit zu gehen.

34:38 Er hat sich das zugetraut, hatte genügend Selbstbewusstsein und hat bei der Gründung der Künstlergruppe junger Westen als Gründungsmitglied schon teilgenommen. Das war 1948 hat als Erster den Kunstpreis junger Westen dann bekommen und die Künstler seiner Umgebung haben ihn schon wahrgenommen als jemanden, der was konnte.

34:57 1955 hatte er das Potenzial aber immer noch nicht voll entfaltet. Und trotzdem durfte er teilnehmen und ich glaube, dass diese Ausstellung, Für Emil Schumacher grade auch in Paris mit ausstellen zu können. Er ist bis dahin schon zweimal nach Paris gereist hat direkt nach der Schule eine Fahrradtour gemacht, um nach Paris zu kommen, um die Museen zu sehen, hat 1951 mit Kollegen, aus der Gruppe junger Westen eine Reise nach Paris unternommen und nun 1955 hatte er die Chance, seine eigenen Werke dort auszustellen.

35:32 Das muss ihm einen wahnsinnigen Auftrieb gegeben haben, auch sagen wir noch höher zu greifen oder noch weiter zu greifen. Er hat sich dann neunzehnhundertsiebenundfünfzig. Zum Beispiel und vor allem um den Guckenheim Award beworben, wo er dann auch ausgezeichnet wird mit dem National-Award. 1958 und das waren so Momente in seiner Karriere, die schließlich zum Durchbruch geführt haben und die dazu geführt haben, dass Emil Schumacher zu den, bekanntesten Vertretern der Malerei, In der jungen Bundesrepublik gehörte und genau deshalb ist diese Ausstellung für unser Haus heute so wichtig, weil wir damit.

36:14 Zum einen selber nachspüren konnten, was ist da eigentlich passiert, um das für uns selber zu klären und weitererzählen zu können und zum anderen, weil wir eben auch aus der Perspektive von Emil Schumacher sagen, können, selbst wenn er noch nicht fertig war, war diese Ausstellung ein ganz wichtiger Schritt in seiner Entwicklung und man kann in der Ausstellung nun, sehen, wo die anderen künstlerischen Positionen in dem Umfeld, mit dem er ausgestellt wurde, standen, wer war wie weit, wenn man das als Wettbewerb sehen möchte oder aber auch Wie war die Bandbreite überhaupt, die in der Zeit wahrnehmbar war? Es ist ja nicht alles Wettbewerb, manchmal ist es einfach interessant zu sehen, was gibt es links und rechts und in der Kunstgeschichte leben wir ja geradezu vom vergleichenden Sehen und

36:58 Genau das war oder ist der Hauptgrund, warum wir diese Ausstellung zeigen. Und was ist euch dabei aufgefallen? Also ich war überrascht, wie bunt Wie vielfältig und heterogen diese Werke sind, grade im Vergleich mit amerikanischer Kunst aus dieser Zeit. Sieht man im Deutschen informell immer eher so dunkle Werke. Viel, viel kleinere Werke, was natürlich auch mit dem Materialmangel der Zeit zu tun hat und mal die KünstlerInnen nicht genügend Geld hatten für große Leinwände.

37:24 Aber jetzt in dieser Ausstellung waren wir wirklich überrascht, wie vielfältig, wie bunt und frisch diese Werke teilweise noch heute aussehen, als wären Sie vielleicht grade aus dem Atelier gekommen und das hat mich wirklich doch sehr beeindruckt, wie heterogen das informell wirklich ist, eben auch noch mal gezeigt hat, dass es eben kein Stil ist, dass nicht ein Berg ist wie das andere, sondern dass es wirklich eine große Bandbreite unter unterschiedlicher Techniken ja Vorgehensweisen, Das hat mich wirklich überrascht. Unsere Ausstellung ermöglicht ja geradezu eine Zeitreise nach neunzehnhundertfünfundfünfzig. Wir haben, großformatige Ansichten der Ausstellungsräume so als Auftakt in die Ausstellung, sodass man sich wirklich ein bisschen in die Lage versetzen kann.

38:05 Anna hat ein ganz bedeutendes Filmfragment gefunden aus der Wochenschau damals, die im Kino gezeigt worden ist. Man hat wirklich das Gefühl, man steigt in diesen Augenblick ein. Und dann. Kann man sich eben so wunderbar vorstellen, Mensch, neunzehnhundertfünfundfünfzig, die waren ja alle ganz jung Die standen am Anfang. Die haben noch gesucht, die haben experimentiert. Der eine war schon ein bisschen weiter, hatte seinen Weg vielleicht schon gefunden. Der nächste, oder die nächste wissen noch gar nicht, wie's weitergeht, dann findet man Spuren von Kandinsky oder Klee in den Bildern, die ganz sicherlich Anregung waren, die aber schon Also die Bilder, die wir zeigen, schon eine Weiterentwicklung darstellen, vielleicht auch noch nicht das Ende der Entwicklung der jeweiligen Künstler Werke waren, aber trotzdem, man hat das Gefühl, man steht mit

38:55 diesen jungen Künstlern 1955 in der Ausstellung und weiß, wo die gestanden haben. Neunzehnfünfundfünfzig, gerade zehn Jahre nach Kriegsende, Ich könnte mir vorstellen, dass das deutsch-französische Verhältnis noch nicht so. Ganz harmonisch wieder da war, dass es viele Zwischentöne gab, vielleicht auch Töne, die nicht ausgesprochen worden sind. Wie war denn die Situation damals und gab es Ausschlusskriterien?

39:22 Also wir können's für die Ausstellung jetzt nicht klar sagen, ob jemand aus politischen Gründen ausgeschlossen worden ist, aber wir können, glaube ich, für die meisten der beteiligten KünstlerInnen schon sagen, dass sie politisch gesehen erst mal frei waren von der NSDAP-Mitgliedschaft, aber es haben sicherlich alle in unterschiedlicher Art und Weise eine Rolle im zweiten Weltkrieg spielt, sei das jetzt als Soldaten der Wehrmacht, sei das als jemand, der Kriegsdienst leisten musste. Wir wissen, dass zum Beispiel in Fritz Winter in Kriegsgefangenschaft gewesen ist. Also die haben alle natürlich eine Biografie aus dem Zweiten Weltkrieg Und wir wissen natürlich auch, dass ein Wilhelm Wessel, der als Vorsitzende des Westdeutschen Künstlerbund diese Ausstellung mit organisiert hat.

40:00 Nicht im Widerstand aktiv gewesen ist während des Zweiten Weltkriegs. Also da gibt es eben auch eine Vergangenheit, die schon mal im Mimisch-Schumacher-Museum aufgearbeitet wurde, aber. Natürlich hat man von französischer Seite auch etwas kritisch darauf geguckt. Wer kommt da jetzt? Da kommen jetzt KünstlerInnen aus Deutschland. Deswegen war das eben auch so politisch brisant. Also man musste natürlich schon so ein bisschen Vorarbeit leisten. Man musste die entsprechenden Stellen, in Paris vorwarnen und mit für dieses Projekt begeistern, was da gezeigt werden soll und Wilhelm Wessel hatte eben im Galeristenrene Train aus Paris, einen Verbündeten gefunden, der sich mit ihm dafür eingesetzt hat, ein Rene Droing, der Galerist, hat sich

40:40 wahnsinnig für die deutsche Nachkriegskunstinteressierten, eben besonders für diese jungen Künstlerinnen und Künstler, die gerade das informell auf den Weg gebracht haben und mit diesen Argumenten ist es ihnen dann eben gelungen gerade bei den politischen Stellen, die natürlich eingeschaltet werden mussten, weil man das eben auch auf diplomatischer Ebene vorbereiten musste.

41:00 Mit ihren Argumenten haben sie das eben geschafft, das durchzusetzen, zu sagen, das ist ganz wichtig, was wir hier zeigen wollen. Das ist ganz wichtig, was hier gerade passiert und das ist grade sozusagen ein Anknüpfungspunkt für die deutsche Kunst in das Weltgeschehen Was mir ganz wichtig ist in diesem Zusammenhang ist natürlich auch.

41:15 Sich die emotionale Situation vor Augen zu führen. Wir können uns das alles nicht so genau vorstellen. Wir waren keine Kriegsteilnehmer, ob an der sogenannten Heimatfront oder im Kriegseinsatz und das möchte ich mir auch nicht anmaßen, aber man kann historisch in der Rückschau sehen, dass es in den 50er Jahren zu einer.

41:32 Großen Müdigkeit gekommen war in allen Ländern nahezu über den Krieg über den Nationalsozialismus, über die Gräuel in dieser Zeit nachzudenken, die zu thematisieren und man muss ja auch sagen, auch in Frankreich hat es, Läufer, Mittäter, was auch immer gegeben und die Situation war ganz gewiss so, dass man, eigentlich kollektiv nach vorne schauen. Das hatte man nicht verabredet, aber emotional in dieser Zeit tief nach vorne schauen wollte und man wusste, man muss wieder miteinander, auskommen und es gab ganz viele Initiativen, die versucht haben für Völkerverständnis zu werben und zusammenzurücken, dann muss man natürlich auch sie in Deutschland schickte sich an oder war bereits dabei, ein wirtschaftlich wichtige Kraft zu werden durch Marshallplan und weiß ich nicht.

42:20 Es war notwendig, sich mit Deutschland auseinanderzusetzen. Und der kluge Galerist, Kunsthändler in Paris, Renate hat hier ganz sicher eine wichtige Chance gesehen, die ergreifen wollte und, Die Franzosen, ich weiß gar nicht, ob ich das Klischee bedienen möchte, dass sie damals ein bisschen arrogant gegenüber den Deutschen waren, aber das spielt eigentlich auch gar keine so große Rolle. Wichtiger ist eigentlich in der Umkehr zu sehen, dass die Berichterstattung aus der Zeit.

42:52 Ganz offen war und ganz überrascht auch war und zu sagen wir hätten nicht gedacht, dass eine solche Kunst heute schon aus diesem Deutschland wieder möglich ist. Das war letztlich eine fast also etwas frei, aber eine faszinierte Reaktion aus der Presse und, Das zeigt eigentlich, wie wichtig es war in Frankreich mit diesen deutschen Positionen auftreten zu können, aufzutreten und wiederum auch wahrgenommen, Worden zu sein. In Deutschland haben wir ja die Documenta beispielsweise viele internationale Gäste, Künstler kamen nach Deutschland, diese Ausstellung als eine Art Pendant zu sehen, das die deutsche Kunst in der internationalen Wahrnehmung wieder sichtbar geworden ist und eine Rolle gespielt hat? Auf jeden Fall, um und im Gegensatz zur Documenta muss man sagen, dass diese Ausstellung in Paris.

43:43 Die wirklichen Innovationen gezeigt hat, von denen Künstler Künstlern in dem Fall, die in oft auch auf der Documenta zu sehen waren, waren, nur zwei auch in Paris und alle anderen wurden auf der Documenta fünfundfünfzig, die gerade mal billige Monate nach Ende dieser Ausstellung in Paris stattgefunden hat, nicht vertreten und das finde ich, das das Spannende, dass man sozusagen gerade bei der ersten Dokumente diese Chance verpasst hat, die zeitgenössische Innovation zu zeigen, sondern man hat wirklich das etablierte gezeigt und hat die bekannten Künstler und Künstlerinnen der Abstraktion gezeigt, aber eben auch äh anderer Strömungen aus dieser Zeit in Deutschland, aber man hat nicht Das deutsche Info-Mail gezeigt und das ist ein ganz wichtiger Punkt. Man hat ja sogar die französische, moderne Retrospektiv nach Deutschland geholt, um vielleicht auch nicht ohne Berechtigung

44:31 Dem deutschen Publikum vor Augen zu führen, was es eigentlich gegeben hat in der Welt. Denn auch wenn ich mich freue, dass unsere Pariser Ausstellung damals das innovative war. Es war zugleich, ganz wichtig, nach 12 Jahren, Annähernder Isolation dem deutschen Publikum zu zeigen, dass es in der Welt weitergegangen ist und auch für viele, zehn Jahre, 12 Jahre im Leben eines Menschen, als jungen Menschen für viele zum ersten Mal überhaupt die Chance zu haben, sich.

45:00 Intensiver damit auseinanderzusetzen, mit Originalen, denn man konnte ja damals nicht einfach in den Billigflieger steigen und nach Mailand fliegen. Also ist 55 tatsächlich das Herr der Wende. Es ist allein durch die Veranstaltung der Dokumente in Kassel ein herausragend wichtiges Jahr Und ich glaube, unsere Ausstellung zeigt, dass es auch für die Abstraktion in Deutschland aus der internationalen Perspektive ein wichtiges Jahr war ganz sicher. Mhm. Und man muss vielleicht noch ergänzen, dass auch viele der damals Beteiligten KünstlerInnen in der Rückschau gesagt haben, dass diese Ausstellung in Paris, Wahnsinnig wichtig für die eigene Karriere gewesen ist, weil es hat für viele wirklich den sagen die Chance ermöglicht,

45:43 Teil am internationalen Kunstmarkt und am internationalen Kunstgeschehen zu sein. Also das war wirklich ganz wichtig. Das haben im Nachhinein Ruprecht Geiger, Bernhard Schulze, die haben das im Nachhinein wirklich noch gesagt, dass 55 in Paris für sie einen Durchbruch bedeutet hat. Ausstellen durften 37 Künstler. Drei davon, weibliche Position. Ich habe von dieser Ausstellung vorab noch nicht so ganz viel gehört. Welche Künstlerinnen durften denn dort ausstellen?

46:10 Darüber wurde im Vorfeld ganz heiß diskutiert. Da muss ich vielleicht auch ein bisschen ausholen, um ein bisschen was zu der Vorgeschichte dieser Ausstellung zu erzählen, denn. Rene3 und Wilhelm Wessel, die nun diese Idee zu dieser Ausstellung hatten, brauchten natürlich wichtige Partner, die auch für die Finanzierung der der Ausstellung mit ins Boot geholt werden mussten und die natürlich auch politisch da ein bisschen Vorarbeit leisten mussten Das heißt, man hat sich an einen Verein gewandt, den deutschen Kunstrat, der saß damals in Köln und dessen Vorsitzender war Ernst Thiele und dieser deutsche Kunstrat, der wurde hauptsächlich ja dafür eingesetzt, um Ausstellungen deutscher Kunst im Ausland zu organisieren.

46:46 Das heißt, man hatte sozusagen einen ganz wichtigen Partner, der auch Erfahrungen damit hatte, ja, diese Transporte zu organisieren und eben auch die entsprechenden Stellen, Versicherungen und so weiter anzusprechen, um so was zu bewerkstelligen. Dieser deutsche Kunstrat war, wie gesagt, ein Verein, der eben auch viele Mitglieder hatte und Mitglied konnte werden, wer vorgeschlagen wurde.

47:06 Und zu diesem Zeitpunkt 1955 waren im Deutschen Kunstrat ganz viele wichtige Künstler und das waren vor allen Dingen etablierte Künstler. Also die sogenannten arrivierten, die schon angekommenen, die man eben auch damit verbunden hat, dass sie Deutsche Kunst repräsentieren und dazu gehörten zum Beispiel Willi Baumeister, der wahnsinnig wichtig gewesen ist für die Abstraktion in der Nachkriegszeit, also der an der Kunsthochschule in Stuttgart, unterrichtete, es gehörten aber auch wichtige Kunsthistoriker mit dazu, zum Beispiel Wil Gromann und man hatte damit so eine Art Bild, von deutscher Abstraktion geschaffen und man wollte dieses Bild natürlich auch nach außen transportieren und der deutsche Kunstrat, der nun mit zu dieser Organisation hinzugezogen wurde, hatte jetzt natürlich die Idee,

47:50 Dass man auch in Paris dieses etablierte Bild deutscher Abstraktionen zeigen möchte. Und zu diesem Bild der deutschen Abstraktion, dass man in Paris aus Sicht des Deutschen Kunstrads gerne vermittelt haben wollte, gehörten eben Künstler wie Willi Baumeister, es gehörte Georg Meistermann dazu, ins Wilhelm-Nei, Fritz Winter und Theodor Werner das war so die Riege der Bläherer der Abstraktion mehr oder minder und die wollte man gerne nach Paris.

48:14 Holen. Und der Deutsche Kunstrad hier zu diesem Zeitpunkt noch nicht so wirklich etwas vom informell Das war mehr oder minder unbekannt. Das war in den Museen noch nicht wirklich vertreten. Welinhe Galerien haben sich dafür interessiert. Man konnte damit also nicht so wirklich was anfangen und Wilhelm Wessel hat dann eben mit dem Vorsitzenden Ernst Thiele sehr viel diskutiert. Man hat sich in Paris getroffen, hat mit Rene äh diskutiert. Rene Tour hat sich natürlich vorab informiert, was passiert grad in Deutschland, wer sind die jungen Künstlerinnen und Künstler.

48:42 Grade Innovationen sozusagen in den Ateliers produzieren, hat sich mit KritikerInnen getroffen hat, sich mit denen auseinandergesetzt und hat dann eben auch selber schon so eine Art Liste angefangen und hat die dann eben auch Wilhelm Weslo und Ernst Thiele präsentiert und Ernst Thiele hat gesagt, nee, das geht so nicht. Die können wir Die können wir sozusagen nicht zeigen. Das ist nicht das, was wir gerne zeigen wollen. Na ja und das Auswärtige Amt, das eben auch dieses das Ausstellungsvorhaben zusätzlich mit unterstützen sollte, hat dann eben dann auch auf den deutschen Kunstrad mehr unter Mindern gehört, hat gesagt, na gut, wenn der Deutsche Kunstrad sagt, dass Jetzt diese informellen nicht so richtig zu der bekannten deutschen Kunst oder zum bekannten deutschen abstrakten Kunst gehört, dann sind wir mal lieber ein bisschen vorsichtig und zeigen das vielleicht besser nicht.

49:25 Das hat sich Rene3 und Wilhelm Wessel aber nicht sagen lassen und es kommt dann wirklich zum Bruch mit dem deutschen Kunstrad und man setzt dieses Konzept durch, dass man neben den arrivierten Künstlern der deutschen Abstraktion auch die jungen Künstlerinnen und Künstler das informiert. Und so kommt es dazu, dass eben.

49:45 Wirklich dieses breite Bild, dieses Heterogene, was wir vorhin schon angesprochen haben, in Paris zeigen konnte. Du sagst grad, sie standen nebeneinander. Mhm. Auch in der Hängung Auch in der Hängung und das ist das ganz Spannende. Wir haben eben diese alten Fotografien aus dem Sackler Vanille, also einem ja Literatur- und Herrenclub äh nahe der Pariser Oper gefunden, wo man wirklich diese Ausstellungssituation sieht und dort sieht man eben einen Willi-Baumeister.

50:10 Äh Gemälde, neben Bildern von Otto-Greis, Bernhard Schulze. Neben ihme Schumacher. Ernst Wilhelm hat Nei wird begleitet von Herrn Trier und äh Karl Otto Götz, also es ist wirklich ein ganz. Ganz großes Potpourri, muss man wirklich sagen. Also es muss wirklich ja ganz für unsere heutigen Blicke wahrscheinlich fast durcheinander gewirkt haben, was man da so gesehen hat. Also man hat da Stellwände eingezogen in diesen ja Theatersaal.

50:34 Wirklich ganz dicht diese Bilder drangehängt, auch in unterschiedlichen Höhen und es war wirklich ein, Ausdehnungskonzept ist keine Hierarchien aufgemacht hat. Dass wirklich alles bunt gemischt gezeigt hat und so wirklich ein Bild der Mannbreite gezeichnet hat von deutscher Abstraktion. Ich finde ganz wichtig in diesem Zusammenhang, dass man sich vor Augen führt Die Initiative von Wilhelm Wessel und Rene Dron aus unterschiedlichen Gründen war letztlich eine ganz privatwirtschaftlich motivierte Initiative Renee Dron wusste, dass er mit jungen noch nicht ganz etablierten Künstlerpositionen am Ende das bessere Geschäft machen könnte, wenn er sie mitentwickelt?

51:12 Statt mit Künstlern zu arbeiten, die schon etabliert sind und die ihm vielleicht auch die Bedingungen, zu denen sie mit ihm ausstellen wollen, dann gesagt hätten. Um so bisschen Holzschnittartig zu erzählen und für Wilhelm Wessel war das auch ganz einfach. Wilhelm Wessel gehörte zu denen Künstlern, die versuchten.

51:31 Sich durchzusetzen und bekannt zu werden, aber er gehörte nicht zu den etablierten Künstlern und für ihn selbst war natürlich dann auch ganz besonders wichtig, dass die noch nicht Etablierten die Aufstrebenden mit in die Ausstellung aufgenommen werden. Würden, weil er sonst selbst gar nicht ausgestellt worden wäre. Und dieses durchaus gesunde, egoistische Motiv bei den beiden Initiatoren der Ausstellung, letztlich dazu geführt, dass eben diesen vielen jungen Positionen damit auf die Sprünge geholfen wurde und die haben auch alle sich das gerne gefallen lassen, sind alle gerne mitgereist zu dieser Ausstellung, wenn sie Besprochen waren und dass einige von Ihnen später eben auch bestätigen, diese Ausstellung war für Sie wichtig in der Rückschau,

52:12 Spiegelt glaube ich ganz wunderbar wider, wie bedeutend diese Ausstellung für die Zeitgenossen war. Jetzt liegt die Originalausstellung 70 Jahre zurück. Ich könnte mir vorstellen, dass ihr ordentlich arbeiten musstet, recherchieren musstet, wo die einzelnen Werke, geblieben sind. Die große Leistung von Anne-Kathrin Hinz diesen Werken nachzuspüren. Ich sage nur ein Beispiel, dass Emil-Schumacher-Museum war, als das Institut, das ich dem Evre und dem Nachlass von Emil Schumacher verschrieben hat, In der Lage zwei von drei Werken ausfindig zu machen. Eins haben wir selbst, ein anderes ist im Nachlass einer frühen Sammlerfamilie.

52:52 Das dritte Bild ist verschollen. Wir haben einen Fotoabzug aus den 60er Jahren, aber keine Spur, wo dieses Bild sein könnte. Und das übertragen auf die anderen Künstler Nachlässe, zeigt schon die Schwierigkeit, der sich vor allem anne Kathrin Hinz gestellt hat. Ja und da kann man vielleicht noch ergänzen, also es waren ja 37 Künstlerinnen und Künstler.

53:12 Mit insgesamt 98 Werken. Also es ist eine unvorstellbare Zahl. Es sind wahnsinnig viele Werke, die da nach Paris geschickt worden sind, also auch für damalige Verhältnisse ist das wirklich viel. Und wir konnten natürlich mit Hilfe der Archivalien, die eben auch jetzt im Nachlass von Wilhelm Messel liegen, Und eben auch das Katalog, der uns vorliegt, konnten wir zumindest erstmal.

53:33 Die Werke aufnehmen. Wir konnten erst dann Bestandsaufnahmen machen, welche Werke machen das. Dann standen wir allerdings vor der Hürde, dass alle Titel damals, ins Französische übersetzt worden sind. Das ist das ist etwas, das heute eigentlich so nicht mehr gemacht wird. Das ist es kommt hin und wieder vor, dass man mal Deutsch englische Übersetzungen findet, aber damals wurden wirklich rigoros alle Titel ins Französische übersetzt. Das heißt, wir mussten erstmal herausfinden, welche davon sind, französische Originaltitel, manche KünstlerInnen haben das damals auch gemacht, haben ihren Werken französische Titel gegeben, andere wiederum nicht und das heißt wir mussten jetzt mit Hilfe von Werkverzeichnissen ja anderen Ausstellungslisten eben rausfinden, was sind die originalen Titel. Das macht man teilweise eben anhand der Maße. Ja oder eben

54:18 hoffnungsvoll anhand eines möglicherweise richtigen deutschen Titels. Das ist mir dann wirklich gelungen, 56 dieser 98 Werke zu finden, auf ganz unterschiedliche Weise, teilweise wirklich mit ganz plumpen Internetrecherchen, also man stellt sich davor, da sitzt eine Kunsthistorikerin und hat ganz viele Bücher auf dem Tisch. Nein, manchmal, bedient man einfach nur Google und findet dann zufällig in irgendeiner Auktion genau dieses Bild, es doch ein oder zweimal vorgekommen Und dann habe eben wirklich Werkverzeichnisse und auch dann Künstler nachlasse, teilweise Rede und Antwort gestanden und uns da unterstützt, so dass wir dann 56 Arbeiten finden konnten.

54:53 Von diesen 56 sind nicht alle nach Hagen gekommen. Das hat ganz unterschiedliche Gründen und teilweise waren sie einfach nicht mehr reisefähig aufgrund des Bestands, des Bildes, also das ist außer der autorischen Gründen nicht reisen konnte. Manche waren in Privatsammlungen und die EigentümerInnen wollten die Bilder nicht gerne in die Ausstellung geben, was ja völlig legitim ist.

55:11 Aber sozusagen die Nachlässe wissen, wo diese Bilder sind, so dass wir dann eben die Lücken gefüllt haben mit Bildern, die eben in der Zeit entstanden sind von den jeweiligen Künstlerinnen und Künstlern. Ja und es ist aber auch so, dass wir von drei Künstlern, also Einer Künstlerin leider auch und zwei Künstlern keine Werke in der Ausstellung haben, weil wir eben genau diese Bilder nicht finden konnten.

55:33 Oder weil sie eben auch hier in dem Fall Werke von Boti Werner, die ja als Textilkünstlerin gearbeitet hat Textil lässt man grade aus Museen nicht gerne reisen, weil die eben wahnsinnig fragil sind. Die anderen Künstler sind Rolf Nesch und Manfred Blut, also Manfred Blut ist ein Künstler, den man leider heute auch fast vergessen hat und von dem wir keine Werke aus dieser Zeit finden konnten und der andere ist Rolf Nesch, da haben eben genau dieses Werk, was wir gerne hätten, zeigen wollen, nicht finden können und so. Sind es sozusagen drei Lücken die jetzt heute in der Ausstellung sind. Vielleicht hört's ja der ein oder andere jetzt. Dann hängen wir's noch nach. Wir haben natürlich dann auch Referenzwerke gesucht

56:10 mit denen wir die eine oder andere Lücke in der Ausstellung stellvertretend auffüllen konnten. Wir haben ja gesagt, dass wir eine Zeitreise unternehmen wollten. Das heißt. Wir mussten dann manchmal sehr streng sein. Werke, die zehn Jahre später entstanden sind und im Vergleich historisch auch einen ganz anderen Stand der Werkentwickl repräsentieren, konnten wir in die Ausstellung nicht aufnehmen. Das hat es uns zusätzlich schwierig gemacht.

56:35 Umgekehrt kann man sagen, dass grade auch das Netzwerk an der Forschungsstelle informelle Kunst ein bisschen natürlich auch unser Netzwerk am Schuhmachermuseum, aber. Dazu geführt hat, dass doch auch viele Menschen, mit denen wir gesprochen haben, uns entscheidende Hinweise gegeben haben. Ich kann jetzt keine, keine Liste erzählen. Da muss ich alle um Entschuldigung bitten, dass ich sie nicht persönlich nenne, aber es ist doch ganz spannend, dass man auf einmal in Gesprächen mitbekommt, ja von der Ausstellung habe ich auch schon mal gehört, aber ich habe mich auch immer mal gefragt, es gibt einen wichtigen Kunsthistoriker in Deutschland.

57:10 Der Martin Schieder, der einen ersten großen Aufsatz auch über die Ausstellung schon vor 20 Jahren publiziert hat. Überall kommen dann so Puzzlesteinchen zusammen und man sieht doch daran auch nochmal belegt, welche große Rolle diese Ausstellung, obwohl, Eigentlich dachte, keiner kennt sie letztlich dann doch hatte. Ich könnte mir ja auch vorstellen, dass total schöne Anekdoten bei der Suche entstanden sind. Ja, also in den Archivalien von Wilhelm Wessel, die über 300 Seiten dick machen, habe ich zufällig einen Brief von einem Kameramann gefunden.

57:44 Der sich bei ihm bedankt hat für ja die Unterstützung und das alles geklappt hätte mit den Kameraaufnahmen in Paris zur Eröffnung und das jetzt aber leider der Beitrag nur Wenige Sekunden lang sei. Na ja, hat sich so ein bisschen geärgert und ich habe diesen Beitrag gefunden eben aus der Wochenschau einen Blick in die Welt, die damals im Kino lief und der war 27 Sekunden lang. Und wir hatten zu diesem Zeitpunkt von dem Künstler Norbert Krikke einen Bildhauer dieser Zeit.

58:07 Noch nicht ganz klar klären können, welche Werke dort ausgestellt waren. Also wir hatten einige Abbildungen und konnten ihm anhand dieses Films auch noch weitere Werke sehen, und Rouven hat dann eben diesen Filmschnipsel an die Nachlassverwalterin weitergeleitet und die blickte auf diesen Film, sagte, ach ja das eine ist bei mir. Und so sind dann ganz zufällig so Bilder wieder aufgetaucht. Auch jetzt im Nachhinein haben wir noch erfahren, dass eines der Bilder in der Sammlung von Reinhard Ernst ist, der ja jetzt in Wiesbaden das Museum eröffnet hat was wir dann eben auch nicht im Zuge der Vorbereitungen herausfinden konnten. Also wir konnten das Bild nachverfolgen bis zu einer gewissen Verkaufspunkt. Ich glaube vor zehn, 12 Jahren und

58:44 Dann haben sich alle Spuren verloren, aber man kann eben auch im Zuge dieser Ausstellungsvorbereitung nicht, alle Museen in Deutschland anschreiben und alle Sammlungen und Fragen, habt ihr Bilder aus dieser Ausstellung? Manchmal ist es auch bei den Bildern nicht hinterlegt, ob dieses Bild in dieser Ausstellung gewesen ist, aber in dem Fall war das nur noch so ein nachträglicher Fund und ich hoffe ja immer, dass dass wir jetzt noch mehrere Zuschriften bekommen und noch mehr von den 98 Bildern auftauchen, weil das wäre doch in den ein oder anderen Fällen ist doch wirklich spannend, da noch ein bisschen was rauszufinden.

59:12 Also man kriegt natürlich meistens nur Antworten auf Fragen, die man gestellt hat und wenn man an einer Sammlung, Kontakt hat, aber nach einem bestimmten Werk nicht fragt, dann müssen die nicht automatisch auf die Idee kommen, einem zu sagen, ja das haben wir auch noch, aber den Fall gab es auch, es wurde uns bei einer Anfrage an ein befreundetes Museum.

59:32 Nach einem bestimmten Werk dann mitgeteilt, wir haben auch noch eine andere Arbeit, die damals in der Ausstellung war. Wir wissen das, weil wir ein rückseitiges Etikett von der Ausstellung auf dem Bild noch haben, Und seid ihr denn daran auch interessiert? Und das ist natürlich dann so ein Moment genau, da wird einem ein Geschenk gemacht sich das auch an und das ist ganz besonders, das vergisst man dann auch nicht. Die Varianten sind da vielfältig, aber wir haben mit dieser Ausstellung und mit dem Katalog, den wir dazu publiziert haben, jetzt einen Punkt gesetzt. Wir haben, Ausstellung, die damalige Ausstellung wieder ins Bewusstsein gerückt, noch stärker in der Nachfolge von Schida und wer auch immer,

1:00:13 Vielleicht schreibt Frau Hinz noch darüber oder vielleicht kommen Studierende auf die Idee, das hat uns interessiert und gefallen. Wer auch immer da weitermacht, wird sicherlich noch was rausfinden und wird die Geschichte weiter erzählen können. Und wir können immerhin sagen, dass wir dieser Ausstellung sozusagen jetzt einen Status verpasst haben. Man kann dieses Buch kaufen, kann sich darüber informieren, kann das in Bibliotheken finden und davon ausgehend weiter recherchieren.

1:00:39 Jetzt haben wir ja schon so viel über die Ausstellung gesprochen. Lass uns doch mal in die Ausstellung gehen. Im Original ein französischer Titel, den ich niemals in meinem Leben würde aussprechen können, aber ich bin mir ganz sicher, dass du es ganz liebe Anne, die ursprüngliche Ausstellung, Die wir jetzt Paris 1955 deutsche Abstrakte im Zentrum der Moderne genannt haben, hieß und Alemanie Doshot We.

1:01:04 Wow! Buben und lass uns doch mal in die, Hallen eintreten durch die großformatigen Fotografien an den Wänden bekomme er schon einen kleinen ihn druck wie sich damals angefühlt haben muss. Ja ich hole etwas aus um ganz schnell zurückzukommen zur Ausstellung, aber ist eigentlich ein ganz schönes Motiv Die Architekten unseres Gebäudes Lindemann Architekten aus Mannheim hatten eine schöne Idee für das Gebäude. Sie haben eine, Treppe vor die Fassade gesetzt, die unser Gebäude, unsere Ausstellungsräume erschließt und.

1:01:37 Auch wenn du's natürlich ein ganz anderer Maßstab ist und eine ganz andere architektonische Struktur. Trotzdem Habe ich immer das Gefühl, wenn wir unsere Treppe zu den Ausstellungsräumen nach oben gehen, dann ist es ein bisschen wie im in Paris. Also ein kleines Paris Motiv bei uns und so ist es dann auch, wenn man bei uns die Treppe vom Erdgeschoss ganz nach oben in den zweiten Stock geht. Dann steht man im ersten, Raum der Ausstellung und ist gleich umringt von Fotografien, historischen Fotografien der Ausstellung im der ja keine fünf Minuten vom Haupteingang der Pariser Oper entfernt war.

1:02:12 Und kann sich in die Ausstellung eindenken, kann sich vorstellen, man steht mitten in den Werken und, Das ist unser erster Auftaktraum. Wir haben hier auch ein Exemplar des historischen Ausstellungskataloges, der die Grundlage für die gesamte, Recherche zur Ausstellung war. Wir haben. Das historische Ausstellungsplakat als Nachdruck an der Wand aufgehängt, einfach um ein bisschen Atmosphäre zu machen und wenn man dann von dort einmal durch den ganzen Saal schaut, dann sieht man am Ende des Rundgangs schon von dort vom Anfang eine großformatige Aufnahme der Pariser Oper von neunzehnhundert 50 ungefähr und weiß, okay, man ist in Paris immer wieder, wird durch dieses Foto natürlich auch aufgerufen, ach ja, wir sind ja in Paris in dieser Zeit und

1:02:59 Wenn man aber von diesem ersten Raum weitergeht im Rundgang der Ausstellung, findet man dann, eine im Grunde eigene Kabinettausstellung innerhalb der Ausstellung, nämlich der etablierten Künstlerpositionen dieser Zeit. Das wären die etablierten Stars gewesen, die dann später mit den Youngsters gemeinsam ausgestellt haben und die auch das antihirachische Konzept von Wilhelm Wessel und Rene Dron ganz offensichtlich nicht gestört hat, sondern die offen genug waren, die Youngsters zuzulassen und in diesem Raum Kann man sich also eine Übersicht verschaffen? Was wäre das Establishment gewesen? Dann geht man um die Ecke und es öffnen sich weitere Räume und auch der weite Blick noch mal in die Ausstellung, wo man dann die Youngsters dieser Zeit sehen kann, von denen wir heute in der Rückschau, das hat Anne vorhin ja schon beschrieben, weiß, dass

1:03:49 sieht später dann zu den Größen dieses Augenblicks auch gehören oder des informell in Deutschland. Und wir haben historisch den Fall, dass es diesen großen für eine Ausstellung. Theatersaal, das sagt gegeben hat, indem Stellwände eingebaut worden sind, 98 Werke dicht an dicht ausgestellt waren und ich glaube, dass unser, Ich weiß es nicht, aber ich glaube, dass unser Ausstellungssaal etwas größer sein müsste eigentlich als der historische Ausstellungssaal. Trotzdem haben wir heute nur 68 Werke ausgestellt und etwas lockerer gehängt und mehr Platz gelassen, weil die Sehgewohnheiten sich heute eben verändert haben. Und dieses historische Ausstellungskonzept ist trotzdem das historische Ausstellungskonzept

1:04:36 uns in der in der Rückschau so heterogen oder geradezu chaotisch erscheint, muss man ja sich vor Augen halten, Damals waren die Bedingungen anders. Wir sind heute ein Museum. Wir haben auch in unserer Generation natürlich ganz verwöhnte Sehgewohnheiten und dieses Verwöhnen unseres Publikums liegt uns ja durchaus am Herzen, deshalb haben wir das jetzt auch so umgesetzt und haben alles in allem ein bisschen mehr, systematisiert. Und wir sind dann im Gespräch darauf gekommen, dass wir vielleicht mal gucken, ob sich Auffälligkeiten durch die regionale Zuordnung der verschiedenen künstlerischen Positionen ergeben.

1:05:12 Und Anne-Kathrin Hinz hat das dann strukturiert und vielleicht möchtest du dazu nochmal was sagen? Ja, also man muss sich das auch so vorstellen Ich hatte immer die die Idee, mangel rekonstruiert, wirklich auch die Hängung und relativ früh hat sich ja schon herauskristallisiert, dass das nicht funktionieren wird, einfach weil wir diese Lücken.

1:05:29 Auch zwischen den Werken gehabt haben und wir auffüllen mussten und so sind wir dann irgendwann im Zuge ja der Arbeiten auch an dem Modell, an dem wir immer diese Hängung bearbeitet haben, auf die Idee gekommen, ja wir machen diese regionale Zugehörigkeit und haben dann wirklich, überlegt, wer war denn wo im Jahr 1955 und so haben sich plötzlich ganz schnell, die Beziehungen ergeben, dass zum Beispiel ein Ruprecht Geiger oder eine Brigitte Meyer-Denninghoff damals in München gearbeitet haben.

1:05:56 Dass sie zur Gruppe C 49 gehört haben und dazu gehörte dann auch ein Fritz Winter, ein Karl-Friedrich Brust, ein Rolf Kawall, so ergab sich eine Hängung und dann ging es weiter nach Berlin, wo Alexander Camaro und Heinz und Rudolf Mauke gearbeitet haben und dann geht es weiter mit Fetila, der immer so zwischen München und Berlin hin und her gezogen ist und dann gehen wir weiter nach Frankfurt, wo dann Carlo To Götz und, Bernhard Schulze gearbeitet haben, die damals zur ja zu einer Ausbildungsgemeinschaft gegründet hatten Die sogenannte Quadriga, zu der auch Heinz Kreuz und Otto Greis gehörten, das heißt, die ergeben noch mal so einen kleinen Raum und dann gehen wir rüber, ins Ruhrgebiet, wo dann eben Han Trier, Emil Schumacher, Marie-Luise von Rogister ausgestellt, sondern eben auch Norbert Kricke, ja, die dann sozusagen in diesem Düsseldorfer Recklinghausen, Hagen

1:06:44 Verbund aktiv gewesen sind und so sieht man plötzlich doch auch Bezüge zwischen diesen Bildern und auch das. Die KollegInnen gegenseitig irgendwie auch beeinflusst haben in ihrer Arbeitsweise. Also da sieht man schon doch hin und wieder Parallelen, natürlich keine Nachahmung, aber man sieht doch irgendwie Zusammenhänge und das ist doch ganz spannend. Könnt ihr das anhand von ein, zwei Werken so ein bisschen bildlicher beschreiben. Ich finde ganz spannend zu sehen, dass also man sucht da als Kunsthistoriker Auch wenn man sich bemüht, das nicht zu tun und man sucht ja doch immer Parallelen oder Vorgängerschaften oder irgendwelche Auffälligkeiten in den von Künstlern und ich habe so ein bisschen das Gefühl, dass ich,

1:07:25 in dem Kabinett von, Mauke und Camaro Richard Depencorn finde, aber auch Berner Büffet, Diebenkorn aus den USA, bei einer Büffet natürlich aus Frankreich ganz leise anklingt, vielleicht auch purer Zufall und trotzdem ist es interessant, dass man bei beiden Berliner Vertretern solche. Vorbilder sieht, vielleicht hat es einmal eine wichtige Ausstellung mit diesen Künstlern gegeben.

1:07:49 Soweit geht meine Kenntnis der Zeit jetzt nicht, dass die in Berlin stattgefunden hat und die beiden beeinflusst hat. Vielleicht ist es auch vollkommener Quatsch. Das möchte ich auch ganz deutlich betonen, dass das eine reine Assoziation ist. Trotzdem kann ich mich dieses Eindrucks nicht erwehren und man kann dem nachgehen oder man kann das auch einfach für sich genießen oder auch lassen, Aber es bleibt interessant zu sehen, dass hier Ähnlichkeiten auftauchen. Und wenn man durch die Ausstellung läuft und wir haben zum Beispiel bei Trier, den einzigen Künstler, von dem wir sämtliche Werke, die in der Ausstellung waren, finden und auch ausleihen konnten, miteinander vereint und das ist ein Vertreter des Rheinlands natürlich, dann sind die Westfalen gar nicht weit und wir haben das auch so zusammengehängt.

1:08:34 Da hängt dann ein Werk von Marie-Luise von Rogester, direkt daneben. Oder Norbert Kricke ist dabei und auch wenn diese Eures doch sehr unabhängig voneinander sind, Hat man das Gefühl, es ist eigentlich ein gelungenes Kabinett, weil sie doch zueinander finden. Gleiches kann man vielleicht auch noch für Bernhard Schulzer und, Carlotto Götz sagen, die ihm zu dieser Ausstellungsgemeinschaft Quadrilla in Frankfurt gehört haben, also die, die man schon sehr früh mit der informellen Kunst verbunden hat, also diese Innovation vielleicht auch als Initialzündung nach Deutschland gebracht haben, nämlich 1952 in Frankfurt, weil da sieht man wirklich diese.

1:09:09 Ja diese Neuerung, diese Befreiung vom Gegenstand und dieses Kompositionslose Arbeiten einfach. Das sieht man doch in den sehr unterschiedlichen Techniken, aber man sieht das in diesen Bildern. Also das finde ich auch ein sehr spannendes Kabinett. Habt ihr eigentlich jeweils ein Highlight-Werk? Ich muss über solch eine Frage immer sehr scharf nachdenken, weil wir haben so geht mir das zumindest. Wir haben um diese Ausstellung so Stückchen für Stückchen so gerungen in vielen Augenblicken, dass ich vielleicht sagen kann, grade bei dem von dir erwähnten Schulze, da ist ein Werk dabei, das finde ich so atemberaubend schön und das hat mich so sehr überrascht, dass Schulze ein so schönes, einfach formal ästhetisch aus meinem Bauchgefühl heraus gar nicht reflektiert, kunsthistorisch, wissenschaftlich, aber ein so schönes Bild gemalt hat, dass ich sagen muss, da gucke ich immer wieder gerne hin.

1:09:55 Aber ich gehe auch ganz genauso gerne zu Walter Arno oder zu den Teppichen von Fale und und freue mich, dass wir die in der Ausstellung haben. Wir machen im kommenden Jahr eine Ausstellung des Marlers Ruprecht Geiger und die Geigers gucke ich mir jetzt schon immer gerne an und freue mich, wie das, In diesem Saal sozusagen wachsen wird und mehr Geiger zu sehen sein wird. Also ich kann wirklich wenn ich das so aufmache, das könnte ich jetzt zu jedem einzelnen Künstler oder Bild in dieser Ausstellung sagen.

1:10:27 Ich kann nicht dazu kommen, dass ich ein Lieblingswerk habe. Mir geht es tatsächlich ähnlich. Also jedes Mal, wenn ich jetzt dort bin und ich bin nur nicht jeden Tag in Hagen, aber immer, wenn ich wieder in die Ausstellung gehe, entdecke ich ein anderes Werk, wo ich dachte, Mensch. Das ist ja auch toll und das ist genauso toll wie das andere und ja, aber es waren auch wirklich Entdeckungen dabei. Also das muss man auch sagen, wie der angesprochene Walter Arno, den man, völlig vergessen hat. Ähm total überraschendes Werk hat in dieser Zeit und, Genauso Rudolf Mauke, der schon gar nicht mehr so im informell arbeitet, sondern mehr so eine konstruktive Richtung hat, aber auch ganz tolle Arbeiten sind es und was mich eben wirklich, und das sagte ich schon zu Beginn so überrascht hat, ist

1:11:05 bunt diese Arbeiten wirklich sind und eben sie vermitteln gerade nicht dieses Bild so einer düsteren ja doch eher mehr die schwarze Farbe äh nach vorne bringt, eine Kunst, die man häufig mit deutscher Abstraktion der Zeit verbindet, sondern viele davon sind wirklich so farbig und das überrascht mich immer wieder. Ja, nicht nur farbig, vielfarbig, sondern auch hellfarbig und leuchtend farbig und das ist tatsächlich nicht das, was man im Hinterkopf mit informell verbindet und man kann das in dieser Ausstellung sehr schön entdecken sind diese Werke denn speziell für diese Ausstellung angefertigt worden? Ich könnte mir gut vorstellen, dass viele direkt vom Atelierboden oder von der Staffelei gekommen sind, aber.

1:11:44 Ich glaube, dass die nicht speziell für diesen Zweck angefertigt worden sind. Also sie waren aber alle sehr, sehr, sehr, sehr frisch. Also die meisten bis auf ganz wenige Ausnahmen. Keine der KünstlerInnen, die in dieser Ausstellung vertreten waren, haben irgendein Werk dahin geschickt. Wenn sich das ganz sicher alle sehr genau überlegt, auch die Etablierten, welches Werk sie schicken werden oder welche Verkeh.

1:12:06 Welche relevanten Ausstellung für unsere Gesellschaft und vielleicht auch für Menschen, die sich mit Kunstgeschichte gar nicht auseinandersetzen. Ich glaube, was wir aus der Zeit schon beobachten können in dieser Ausstellung ist wie wichtig dieses oft auch privates Engagement für Kunst ist und das ist es heute noch genauso, wie es eben auch schon 1955 gewesen ist. Also das eben auch das teilweise ehrenamtliche Engagement für Kunst und Kultur wahnsinnig wichtig ist und ich glaube, dass, Hat man da schon gesehen und ist wichtig gewesen und das gilt heute noch genauso? Ja auch wie verzahnt die unterschiedlichen Elemente innerhalb der Welt der Kunst sind. Das gilt ja auch in anderen Bereichen so, aber wir haben Museen, wir haben.

1:12:47 Galerien und Kunsthandel, wir haben sammelnde oder auch einfach, Kritiker, Betrachtende. Das hängt ganz unmittelbar zusammen und beeinflusst sich auch, bildet nur im Ensemble im Grunde dann das, was später als Bild der Zeit dann dasteht und diese Ausstellung Paris 1955 als ein Zusammenspiel von Diplomatie die eigentlich mit etwas ganz anderem handelt als mit Kunst, nämlich mit Völkerverständigung oder aber auch politischer Verständigung mit Künstlern, die ihr Glück suchen, vielleicht auch sogar finden und mit das Wort habe ich jetzt schon gesagt, Völkerverständigung, die eben auf kultureller Ebene immer wieder ganz besonders erfahrbar auch ist und auch auf kultureller Ebene immer wieder ganz besonders fruchtbar,

1:13:34 veranstaltet werden kann. Das alles kann man in dieser Ausstellung sehen, lernen und letztlich auch unabhängig von Kunst und Kulturbetrieb etwas über die Entwicklung unserer Geschichte. Erfahren und letztlich auch erfahren, wie wichtig es ist, dass man über Ländergrenzen, Grenzen überhaupt im Allgemeinen hinausdenkt.

1:13:54 Was verbindet ihr mit Leichtigkeit, Ich habe das in einem anderen Podcast schon mal gehört, da sagte jemand, dass Kunst überhaupt nicht leicht ist und so weiter, fand ich total richtig. Und trotzdem, muss ich einfach sagen, ich wünsche mir für mich selbst, wie ich vor allem aber auch für unsere Besucherinnen dieser Ausstellung und alle anderen Ausstellungen des Museums eine Leichtigkeit, mit der sie in die Ausstellung gehen, den Werken begegnen und Bitte ganz ohne Bemühen und und Anstrengung einfach einlassen auf die Werke und die Leichtigkeit in der Begegnung heißt ja keine Oberflächlichkeit, sondern heißt einfach ein entspanntes, darauf zugehen.

1:14:31 Auch Unvoreingenommenheit, vielleicht sogar vor den eigenen Ängsten. Ich kann das nur bestätigen, also wenn ich, zu Beginn gesagt habe, dass ich Menschen, die nicht wirklich was mit meinem Beruf anfangen können oder mit der Kunst, mit der ich mich beschäftige, wenn ich sage, ich beschäftige mich mit Klexen und Strichen Dann weiß erst mal jeder, was ich damit meine, Und dann habe ich auch erstmal einen Zugang und dann sagen alle, ach damit kann man sich wissenschaftlich beschäftigen. Ich so, ja und dann fange ich zu erzählen und dann werden die Ohren groß und man hört zu und merkt, doch, das steckt mehr dahinter und ich glaube einfach, dass man.

1:15:03 Weil ich doch manchmal dieses vermeintlich hochtrabende, kunsthistorische Fachwissen, dass man das auch mal, Ich kann auch sagen, das sind Kleckshornstriche. Und wir werden heute mehr als je zuvor ist natürlich auch eine Floskel, aber sie stimmt eben. Bildern und der Generierung inzwischen durch künstliche Intelligenz von Bildern dermaßen beeinflusst, dass es auch, nützlich ist, sich in Museen ästhetisch, Bilder einzulassen, sich selbst ästhetisch zu schulen und aufmerksam zu werden auf Kunst, auf das was Künstler können oder das, was kreative Köpfe können, wo man eben einfach ganz viel über die Welt lernt, in der man lebt Ich verstehe, dass ihr die Ausstellung 1955 rekonstruiert und das damals nicht so viele weibliche Positionen, aus welchen Gründen auch immer,

1:15:55 sichtbar waren. Ihr denn heute mit der Situation um? Ja, man muss natürlich sagen, wir sind heute in einer anderen Zeit. Wir sind Angehörige einer anderen Generation und Ich hoffe, dass wir für unsere Zeit später auch einmal bestätigt bekommen in der Rückschau einer folgenden Generation vielleicht, dass wir das anders gemacht haben.

1:16:17 Wir können die Geschichte nicht neu erzählen. Wir können keine künstlerischen Everes nachentwickeln, können keine Künstlerinnen in einer Ausstellung, von der wir erzählen wollen, hineindichten. Wir können nur darauf achten, dass wir den Künstlerinnen, die da eine Rolle gespielt haben, den Auftritt geben, vielleicht auch darauf aufmerksam machen, dass sie damals in einer marginalisierten Rolle waren und deshalb nicht einen so starken Auftritt hatten wie andere und in dem Moment, in dem wir das thematisieren, sorgen wir sozusagen in der Rückschau für eine andere.

1:16:50 Ja Chance auch in der Wahrnehmung. Und als Institut Emil-Schumacher-Museum kann ich eben auch sagen, wir sind das einzige Museum für einen. Künstler des informell im deutschsprachigen Raum, dass natürlich diesem männlichen Künstler gewidmet ist und alles, was wir tun, hat immer wieder auch seinen Bezugsrahmen im Werk oder in der Lebensentwicklung von Emil Schumacher. Davon ausgehend können wir aber auch eigentlich überall hinausgreifen und andere Dinge zeigen zum Vergleich vorstellen und es war so ein Moment, in dem ich mitbekommen habe, dass zwei Museen und die Forschungsstelle informelle Kunst sich zusammengetan hatten, um eine Ausstellung zu machen, entstehen zu lassen.

1:17:32 Die marginalisierte Position weiblicher Künstler im informell, untersuchen wollte. Und da ich eigentlich zu allen drei Einrichtungen Kontakt hatte und auch guten Kontakt hatte, habe ich alle drei, unabhängig voneinander angesprochen, gesagt, wie sieht denn das aus? Das ist ja ein interessantes Projekt, könnt ihr euch vorstellen, dass ich mit dann haben die sich offenbar geeinigt, dass ich mitspielen darf, das Emil-Schumacher-Museum also und so sind wir, Teil der Gruppe von vier Einrichtungen geworden, die immerhin an drei Stationen einer Ausstellung zeigen, die den informellen Künstlerinnen der 1950er und 60er Jahre gewidmet ist. Wir haben daran zusammengearbeitet über einen sehr langen Zeitraum. Wir haben gerungen, welche Positionen sind so klar in der Definition.

1:18:21 Zumindest in einem bestimmten Moment ihres Eurvers, ihrer Entwicklung, sind einige sehr junge Positionen dabei, die ganz andere Wege eingeschlagen haben, aber dass sie eben in unserer Ausstellung passen. Es gibt ein Kuratoren Duo, die hatten die Idee und haben dann mit der neuen Galerie in Kassel den ersten Aufschlag gemacht. Das sind Ullrich Etscheid und Roland Knick die angefangen haben mit der Recherche und dann aber eben auch so offen waren mit den Beteiligten der drei Institute, Galerie in Kassel Forschungsstelle informelle Kunst in Bonn an der Universität, Kunsthalle Schweinfurt und eben Image-Schumacher-Museum auch inhaltlich über das Konzept und die Auswahl der Künstlerinnen zu sprechen. Und so haben wir zusammengebracht, was wir in dieser Ausstellung präsentieren werden und es handelt sich um eine

1:19:11 außerordentlich spannende Gruppe von Künstlerinnen, weiblichen Positionen im informell oder im, unmittelbaren Umfeld, das informell, die in dieser Ausstellung zu sehen sind und grade auch als ein sagen wir einem männlichen Künstler zugeschriebenen. Ausstellungsinstitut oder Kunstmuseum nach einer solchen Ausstellung wie Paris neunzehnhundertfünfundfünfzig, wo wir ja im Grunde, fast feiern, dass es diese Ausstellung gegeben hat, in der die Frauen keine Rolle spielten. Sorgen wir jetzt für ein gutes zumindest für den Augenblick. Das muss in Zukunft weitergeführt werden, aber sorgen wir jetzt für, ganz ausgewogenes Karma, in dem eben in der unmittelbar folgenden Ausstellung nur Frauen gezeigt werden, nur weibliche Positionen, deren Werke. Und für mich war von Anfang an an dieser Ausstellung so ganz besonders wichtig, dass wir von diesen.

1:20:06 Künstlerinnen nur Werke zeigen, die zu den Spitzenwerken ihres jeweiligen Övers gehören, weil unsere Besuchenden der Ausstellung, Nach dem Betrachten der Ausstellung das Gefühl haben, Mensch, warum kannte ich diese Künstlerin vorher nicht besser, dass es ein so interessantes. Also, ich will noch mehr von dieser Künstlerin erfahren und noch mehr Werke sehen und man wird nach dem Besuch dieser Ausstellung mit einem sehr viel offeneren und weiteren Blick auf die Kunstgeschichte dieser Epoche auch vielleicht folgende Ausstellungen besuchen. Wann geht's denn los? Om.

1:20:38 31. August wird die Ausstellung informelle Künstlerinnen der 1950er und sechziger Jahre als dritte Station in Hagen zu sehen sein. Freue mich jetzt schon drauf und ich freue mich ganz außerordentlich über dieses wirklich, tiefgreifende und sehr nahbare Gespräche, was wir hier über informell über die Ausstellung Paris neunzehnfünfundfünfzig im Emil-Schuhmacher Museum, geführt haben. Ich bedanke mich ganz herzlich für eure Zeit und ja eure wunderbare Art, die Hörenden und mich daran teilhaben.

1:21:09 Music. Die nächste Folge erscheint in einer Woche und um sie nicht zu verpassen, folge der die Leichtigkeit der Kunst gerne auf deiner, Wenn dir diese Folge gefallen hat und dir auch die weiteren Episoden zusagen, dann hinterlasse doch gerne fünf Sternchen sowie eine wohlgesonnene, Freue mich auch über Empfehlungen, Fragen, Kritik und natürlich auch weitere Themenvorschläge oder Gesprächspartnerinnen. Dazu kannst du gerne die Social Media Kanäle von Die Leichtigkeit der, oder eine E-Mail an folgende Adresse schreiben. Info at die Leichtigkeit der, Danke fürs Zuhören und tschüss bis zum nächsten Mal.

1:22:13 Music.